Die sinfonische Skizze Autumnal von Sergej Prokofjew

»Die Kritiker«, so echauffierte sich Sergej Prokofjew, »sprechen von Nieselregen, fallenden Blättern und zitieren Verse, aber keiner von ihnen kommt drauf, dass hier nicht die äußere Welt, sondern das Innenleben gemeint ist, und dass solche ›Herbststimmungen‹ auch im Frühling oder im Sommer denkbar sind.« Ein Anlass für derlei herbstliche Melancholie des gerade 19-Jährigen könnte der Tod des Vaters gewesen sein, der 1910 im Alter von 64 Jahren verstorben war. Neben dem persönlichen Verlust bedeutete das auch, dass die Familie das eigene Landgut aufgeben musste und Prokofjew nun finanziell auf sich selbst gestellt war. Der traurige Entstehungs-Hintergrund hallt in der dunklen Atmosphäre des kurzen Orchesterstücks wider. Prokofjew hat später eingeräumt, dass er in dieser Zeit noch stark von Alexander Skrjabin und Sergei Rachmaninow geprägt war und insbesondere »das Düstere« des Werks »von einigen Rachmaninowschen Stimmungen [kam], hauptsächlich von der Toteninsel und der 2. Sinfonie.« Dass ihm das frühe Stück gleichwohl am Herzen lag, verrät indes die Tatsache, dass er es 1914 und 1934 noch einmal überarbeitete.

Obwohl die Herbstskizzen sich nicht in Naturschilderungen erschöpfen, evozieren sie herbstliche Bilder. Der Rahmenteil beginnt mit einer kreisenden Figur der Klarinetten und Bassklarinetten (später auch der Streicher) in e-Moll, der an das Wabern von Nebelschwaden erinnern mag. Erst nach und nach zeichnen sich davor Figuren der Holz- und Blechbläser ab. Der kontrastierende Mittelteil beginnt mit einer Geste der Streicher, die sich nach fahlen, am Steg gespielten und wie ziellos auf- und niederwogenden schnelleren Figuren zu einer typisch Prokofjew’schen, weit gespannten Kantilene als Höhepunkt des Stücks aufschwingen. Nach der Wiederaufnahme der Musik des Rahmenteils bestätigt in den letzten Takten eine chromatisch kleinschrittig absteigende Linie der Celli, traditionell ein musikalisches Symbol von Traurigkeit und Schmerz, dass der Titel des Werks metaphorisch für Gefühle der Trauer und des Abschieds zu verstehen ist.

Concerto for Piano and Orchestra von Thomas Adès

»Meine Arbeit ist die einzige Möglichkeit zu versuchen zu verstehen, wie es sich anfühlt, im Kopf eines anderen Menschen zu sein. Wenn ich komponiere, bedeutet das u. a. mich zu fragen ›Fühlt es sich so für dich an?‹« Komponieren ist für Thomas Adès also ein Blick in den Kopf – kein Wunder, dass die Musik des 1971 in London geborenen Komponisten als eine Art musikalischer Surrealismus beschrieben wurde, stellt Surrealismus doch das Traumhafte, Unbewusste und Absurde in den Fokus. Surreal wirkt die Musik von Adès aber vor allem auch deswegen, weil er sich beim Komponieren unverhohlen verschiedenster Musikstile und -genres bedient. So glaubt man immer wieder Bekanntes zu vernehmen, das aber traumartig verfremdet erscheint. Das Bekannte, so der Musikwissenschaftler Richard Taruskin, scheine bei Adès plötzlich »auf bizarre Weise in der Luft zu hängen und wirkt dadurch seltsam neu.«

Ein »richtiges« Klavierkonzert
Das Klavierkonzert entstand auf Anregung des Pianist Kirill Gerstein. Für ihn, so Adès, wollte er ein »richtiges Klavierkonzert« komponieren – und was er darunter versteht, ahnt man bei der Lektüre seiner eigenen Werkbeschreibung: 

»Der 1. Satz Allegramente beginnt mit der Vorstellung des Themas durch das Klavier und anschließend durch das Tutti. Eine marschartige Überleitung führt zum expressiveren zweiten Thema, das zunächst vom Klavier gespielt und dann vom Orchester aufgegriffen wird. Die Durchführung klopft das erste Thema ab, bevor eine Oktav-Minikadenz zur Reprise im Fortissimo führt. Es folgt eine Solokadenz, die auf dem zweiten Thema fußt und zunächst im Tremolo und dann über viele Oktaven gespreizt gespielt wird, wobei das Klavier zunächst vom Horn und dann vom gesamten Orchester begleitet wird. Der Satz endet mit einer Coda, die auf dem ersten Thema und dem Marsch basiert.«

Erstes Thema, zweites Thema, Durchführung, Kadenz: Allein schon das Vokabular verrät die große Traditionsverbundenheit, zu der sich Adès hier bekennt. Erst im Erklingen erweist sich allerdings, inwiefern die Musik diese Traditionsverbundenheit in Bezug auf ihre Form unterläuft: Das erste Thema etwa erinnert an eine überdrehte und traumartig verzerrte Version des Gershwin-Songs I got rhythm – der traditionelle Rahmen wird hier also entschieden »untraditionell« ausgefüllt.

Kreisen ohne Ausbruch
Der langsame 2. Satz ist eine Art Passacaglia, also eine Variationsfolge über einem gleichbleibenden Bass- oder Akkordgerüst. Die tiefen Bläser stellen den wuchtigen Hauptgedanken in düsterem b-Moll vor. In der Folge hat es den Anschein, als ob die Musik versuche, diesem düsteren b-Moll zu entkommen. Doch immer dann, wenn dies endlich zu gelingen scheint, rastet die Musik wieder ein in die Hauptmelodie und deren Tonart b-Moll, aus der es offenbar kein Entrinnen gibt. Der Satz scheint in sich zu kreisen.

Der 3. Satz schließlich ist ein bizarr-absurder pianistischer Höhenflug über einem Abgrund: »Das Finale Allegro giojoso beginnt mit einem Dreiklangs-›Alarm‹ und einem taumelnden Thema für Klavier und Orchester. Es wird durch den polternden Einsatz eines Klarinettensolos unterbrochen, das einen parodistischen Kanon ankündigt. Streit und Meinungsverschiedenheiten gibt es hinsichtlich der Tonart, die durch den erneuten ›Alarm‹ beendet werden. Schließlich präsentiert das Klavier ein neues Thema im Stile eines Balls, der eine Treppe hinunterhüpft, und entwickelt es zu einem Choral-Höhepunkt. Das taumelnde Material wird weiterentwickelt, und der Alarm erklingt aus mehreren Richtungen, was zu einer Sackgasse, einer Verlangsamung des Tempos und einem neuen langsamen (Grave) Abschnitt im Dreiertakt mit einem fallenden Thema führt. Dies leitet zu einem Abgrund, in den das Klavier mit dem taumelnden Thema stürzt, und in eine Coda, die alle Themen versammelt und mit dem ›Alarm‹ die Auflösung des Konflikts bringt.«

Thomas Adès’ Aquifer

Über seinen finnischen Kollegen Jean Sibelius hat Thomas Adès einmal geäußert, dieser sei geradezu »besessen von der Natur – man hat immer das Gefühl, dass er sich am Rande einer unermesslichen Wildnis befindet.« Mit seinem Orchesterstück Aquifer hat auch Thomas Adès ein Naturphänomen als Titel für ein Orchesterwerk gewählt. Aquifere (von lateinisch Aqua = Wasser und ferre = tragen) sind Grundwasser leitende Gesteinsschichten. Fels und Wasser, Naturgewalten also prägen die Klanglichkeit dieser Musik in jeder Hinsicht: Sie kennt das Dunkel, in dem sich alles tief unter der Erde abspielt, aber auch das helle Sprudeln des Wassers, die Härte des Gesteins wie das sanfte Fließen und Rieseln.

Fortschreitende Verschmelzung
Thomas Adès erklärt seine Komposition folgendermaßen: »Ein Aquifer ist eine geologische Struktur, die Wasser leiten kann. Dieses Werk ist eine musikalische Struktur, die aus einem Satz in sieben Abschnitten besteht. Im ersten Abschnitt (mit einer Einleitung, in der das Material aus den tiefsten Tönen hervorsprudelt) wird das Thema zunächst von den Flöten vorgestellt und steigert sich dann zu insgesamt drei Statements, wobei immer mehr Teile des Orchesters zum Einsatz kommen. Nach einer Zäsur erklingt das Thema im langsameren zweiten Teil erneut, aber rhythmisch und harmonisch weniger stabil. Es folgt eine langsame Passage mit einer kriechenden chromatischen Basslinie. Diese beschleunigt zum schnell fließenden vierten Abschnitt, der wiederum zu einer geheimnisvollen Stille verlangsamt wird. Von dort aus baut sich der fünfte Teil auf, wobei sich alle Elemente allmählich verbinden und schließlich zum Anfangsmaterial zurückkehren, das in einer dunkleren, langsamen Passage mit schleppender Bewegung erneut zerfällt. Von hier flüchtet sich die Musik in eine Reprise des schnell fließenden vierten Abschnitts und kulminiert in einer ekstatischen Coda.«

Die 7. Sinfonie von Jean Sibelius

Eigentlich sollte Jean Sibelius’ sinfonisches Vermächtnis seine 8. Sinfonie werden. Rechnungen aus dem Jahr 1933 belegen, dass das mehrere Sätze umfassende Notenmaterial schon von Kopisten abgeschrieben und vervielfältigt worden war. Die internationale Musikwelt wartete auf diese von Sibelius bereits angekündigte Achte, die in den USA uraufgeführt werden sollte. Doch diese Uraufführung kam nie zustande. Wie Aino, die Frau des Komponisten, berichtet, hat er das Manuskript – wahrscheinlich aufgrund einer als erdrückend wahrgenommenen Erwartungshaltung der Öffentlichkeit – Mitte der 1940er Jahre den Flammen seines Kamins überantwortet. So wurde die 7. Sinfonie zu Sibelius’ sinfonischem Vermächtnis. Ihre außergewöhnliche Kürze (22 Minuten Spieldauer) und ihre ebenfalls ungewöhnliche, einsätzige Form waren ohne Beispiel, wirken aber bis heute für zahlreiche Komponisten und Komponistinnen vorbildhaft.

Die Entstehungsgeschichte der Siebten ist verschlungen und kompliziert. Laut dem Sibelius-Forscher Kari Kilpeläinen änderte Sibelius mehrfach das Konzept und sogar den Titel des Werks, das bei seiner Fertigstellung zunächst »Fantasia sinfonica I« hieß: »Zumindest zeitweise, so die Skizzen, waren vier statt drei Sätze geplant. Offensichtlich konzentrierte sich die sinfonische Arbeit auf ein Motiv, das ursprünglich für das Adagio der 5. Sinfonie vorgesehen war. […] Aus dem Motiv entwickelte sich der 2. Satz (Adagio) der 7. Sinfonie, der dann so bedeutsam wurde, dass daraus und zusätzlich mit Material aus dem geplanten 1. und 4. Satz der Sinfonie schließlich ein einsätziges Werk entstand. Ursprünglich hatte Sibelius keine ›Fantasie‹ komponieren wollen, das Material und die Entwicklung der musikalischen Ideen führten ihn jedoch zu dieser Lösung. Seine 1918 [… ] geäußerte Bemerkung, ›Sklave seiner Themen zu sein‹, war Wirklichkeit geworden.«

Vier in einem
So lässt sich auch verstehen, inwiefern das Stück, dem Sibelius ein Jahr später dann doch noch den Titel »Sinfonie Nr. 7« gab, sinfonisch ist: Der Komponist stattet den Einzelsatz mit denjenigen Eigenschaften aus, die die vier Sätze einer Sinfonie charakterisieren (Sonatensatz, langsamer Satz, Scherzo, Finale). Dieser Einzelsatz orientiert sich allerdings im Gegensatz zu Arnold Schönbergs berühmter, ebenfalls einsätziger Kammersinfonie op. 9 (1906) nicht mehr an klassischen Formen, sondern verteilt Abschnitte, die Themen vorstellen, und solche, die Themen verarbeiten, über den gesamten Werkverlauf. So können die verschiedenen musikalischen Gedanken organisch auseinander hervorgehen.

Schon der Beginn der Sinfonie ist ein solches organisches Anwachsen: Nach einem Initialimpuls der Trommel erklingt eine einfache aufsteigende Tonleiter, in die nach und nach immer mehr Streichinstrumente einsetzen. Das facettenartige Auffalten des Streicher-, aber auch des vollen Orchesterklangs ist ohnehin ein Gestaltungsmittel, das die gesamte Sinfonie prägt, besonders markant als klanglich raffiniert gestaffelte Begleitschicht beim Auftreten des majestätischen Posaunenthemas, das im Verlauf des Werks noch zwei Mal wiederkehrt und als eine Art Hauptthema auch wichtige gliedernde Funktion erfüllt. In den Skizzen hat Sibelius unter dem Thema den Namen »Aino« notiert, den sowohl eine finnische Sagengestalt als auch Sibelius Frau tragen.

Feierliche Wucht
Ein weiteres langsames Thema der Streicher vom Beginn hatte Sibelius ursprünglich für eine (nie vollendete) sinfonische Dichtung mit dem Namen Kuutar (etwa Mondgöttin) verwenden wollen und mit der Unterschrift Tähtölä (Sternenort) versehen. Dass Musik mit einem solchen programmatischen Hintergrund Eingang in die Siebte gefunden hat, mag der Grund dafür sein, dass dieses imposante Werk mit seinen feierlichen Streicherchorälen und mächtigen Höhepunkten in der Tat stellenweise so klingt, als hätte Sibelius damit eine »Sternensinfonie« schreiben wollen.

Als sinfonisches »non plus ultra« empfindet auch Thomas Adès die Siebte: »Die Sinfonien von Sibelius sind faszinierend, weil sie meiner Meinung nach einem Konflikt entspringen: zwischen dem sinfonischen Impuls, einen Kreis zu schließen, und dem inneren Bedürfnis, sich im endlosen Horizont von Bäumen oder Seen oder Gesang oder was auch immer zu verlieren – ins Unerschlossene. […] Bei der Siebten hat man das Gefühl, dass er es zwar am Ende noch einmal schafft, aber nach dieser Kraftaufwendung nicht mehr weiterkann.«

Ulrich Wilker

Dr. Ulrich Wilker studierte Musikwissenschaft, Germanistik sowie Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft an der Universität zu Köln. Ebenfalls in Köln wurde er mit einer Arbeit über Alexander Zemlinskys Operneinakter Der Zwerg promoviert. Nach mehreren akademischen Positionen wechselte er 2022 als Konzertdramaturg ans Badische Staatstheater Karlsruhe. Seit 2024 ist er Dramaturg mit Schwerpunkt Konzert am Theater Aachen.