»Es gab bei Bartók [...] einen Drang nach Klarheit, nach Präzision, nach der feinsten Nuancierung der Gedanken, der ihn zu Untersuchungen der Technik und Schreibweise hinzog, zu haarscharfen Konstruktionen und ausgeklügelten Klangdosierungen«, erinnerte sich der Schweizer Dirigent Ernest Ansermet an Béla Bartók. Sein Kollege Paul Sacher, der 1936 die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta und danach noch die Sonate für zwei Klaviere sowie das Divertimento für Streichorchester in Auftrag gab, äußerte sich im gleichen Sinn: »Bartóks Genauigkeit war erstaunlich. Er trug immer ein Metronom bei sich und kontrollierte damit die Tempi, auch wenn er selber spielte [...] Seine leidenschaftliche Sachlichkeit durchdrang alles. Er war selber bis ins Letzte klar und forderte von jedem das Äußerste an differenzierter Präzision.«

Durchgeplant bis ins letzte Detail

Klarheit, Präzision, Differenziertheit, Sachlichkeit – diese Züge von Bartóks Persönlichkeit schlagen sich sehr direkt in seiner Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta nieder. Das beginnt schon bei Äußerlichkeiten: Statt die Komposition eine »Sinfonie« zu nennen – was bei einem Werk mit vier sehr unterschiedlichen, aber aufeinander bezogenen Sätzen durchaus berechtigt gewesen wäre –, beschränkte er sich auf die exakte Bezeichnung der Besetzung. Zu den »Saiteninstrumenten« zählen neben den Streichern auch Klavier und Harfe. Das Schlagzeug umfasst Xylophon, Pauke, Trommeln, Becken und Tamtam. Und die Celesta, ein Stahlplattenklavier, gehört keiner der beiden Gruppen an; sie wird daher zusätzlich im Titel genannt. Bartóks Streben nach Präzision und Klarheit setzt sich fort in der eigenwilligen Postierung der Instrumente. Die von ihm vorgeschlagene Aufstellung weicht von der üblichen vor allem darin ab, dass die Streicher in zwei vollständige Orchester aufgeteilt sind. In der Partitur gibt Bartók dann die Spieldauern der einzelnen Sätze an: Genau 6:30 Minuten soll das Andante tranquillo dauern, 6:55 Minuten das Allegro, 6:35 Minuten das Adagio und 5:40 Minuten das Allegro molto.

Aufregende mathematische Experimente

Eine der von Ernest Ansermet bewunderten »haarscharfen Konstruktionen« ist der Kopfsatz. Bartók hat ihn als Fuge konzipiert. Ihr chromatisches Thema erklingt zuerst in den Bratschen, vom Ton A ausgehend. Der zweite Einsatz beginnt eine Quinte höher, also mit einem E, der dritte eine Quint tiefer als der erste, mit D. Jeder geradzahlige Themeneinsatz (4., 6., 8. usw.) setzt nun eine Quint höher ein als der vorangegangene, jeder ungeradzahlige (5., 7., 9. usw.) eine Quint tiefer, und am entferntesten Punkt des Quintenzirkels (dem Es oder Dis) treffen sich die beiden Stränge wieder. Die Lautstärke hat sich bis zu dieser Stelle vom Pianissimo (sehr leise) zum Fortissimo (sehr laut) gesteigert. Der Rest des Satzes leitet das Thema wieder zurück zum Ausgangspunkt A und zum anfänglichen Pianissimo – allerdings in abgewandelter Form. Das Thema erscheint nämlich in Umkehrung: Aufsteigende Tonschritte werden zu absteigenden, absteigende zu aufsteigenden. Und die Themeneinsätze folgen verschachtelt aufeinander: Bevor noch einer verklungen ist, beginnt bereits der nächste, sodass die beiden sich verschränken. Eine kurze Coda verbindet am Ende beide Versionen des Themas.

Brillanz und Stille

Nun könnte man vermuten, eine derart logische, geradezu mathematisch konstruierte Musik müsse nüchtern und abstrakt klingen. Doch das Gegenteil ist der Fall: Der klagende Gestus des Themas, die dynamische Steigerung und die raffinierte Instrumentierung – all das erzeugt Wirkungen von großem sinnlichem Reiz und beklemmender Expressivität. Weitere Beispiele für Bartóks »leidenschaftliche Sachlichkeit« bieten die übrigen Sätze: Der schnelle 2. Satz, den der Komponist selbst als »Sonatenform« analysierte, spielt die beiden Teilorchester gegeneinander aus und arbeitet mit ständig wechselnden Taktarten und Spieltechniken. An einigen Stellen trägt auch das sogenannte »Bartók-Pizzicato«, das in einer Weise gezupft wird, dass die Saiten des Streichinstruments hart aufs Griffbrett zurückschnellen, zum außergewöhnlichen Klangbild bei. Das an dritter Stelle stehende Adagio ist mit seiner geheimnisvollen Atmosphäre eine typische »Nachtmusik«, wie Bartók sie zuvor etwa im Klavierstück Klänge der Nacht aus dem Zyklus Im Freien von 1926 oder im 4. und 5. Streichquartett von 1928 bzw. 1934 erprobt hatte. Unregelmäßige bulgarische Rhythmen und archaische, durch Bartóks Volksmusikforschung inspirierte Tonskalen prägen das Finale. Dessen stark kontrastierenden Abschnitte sind wie Szenen eines Films aneinander montiert.

Mit seiner gleichermaßen klaren wie sinnlichen Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta stieß Béla Bartók bei der Uraufführung am 21. Januar 1937 durch Paul Sachers Basler Kammerorchester auf große Begeisterung. Ein weltweiter Triumphzug schloss sich an, und bereits im März 1938 konnte die Universal Edition folgendermaßen für die Komposition werben: »Wohl noch niemals hat ein modernes Orchesterwerk einen so allgemeinen Erfolg und eine so schnelle Verbreitung gefunden wie dieses neue Werk von Béla Bartók. [... Es] erlebte schon im ersten Jahr nahezu fünfzig Aufführungen. In vielen Städten fanden Wiederholungen des Werkes statt.«

Jürgen Ostmann

Die Sinfonie Nr. 2 von Johannes Brahms

Es gibt Orte, die haben einen besonderen Reiz, lassen einen zur Ruhe kommen und regen die Gedanken an – als walte dort ein Geist, ein Genius, der neue Ideen auslöst. Komponisten haben seit jeher solche Orte gesucht. Richard Wagner brachte – ein wenig wohl auch im Nachhinein dazu stilisiert – die Inspiration für das Orchestervorspiel zum Rheingold mit dem morgendlichen Erwachen im italienischen Küstenort La Spezia in Verbindung. Gustav Mahler wiederum konnte wegen seiner Dirigierverpflichtungen nur in den Sommermonaten, während der Theaterferien, konzentriert an seinen Sinfonien arbeiten und richtete sich dazu in Häuschen noch abseits seines eigentlichen Urlaubsdomizils, in den sogenannten »Komponierhäusln«, ein.

Musenküsse unter freiem Himmel

Auch für Johannes Brahms war die jeweilige Umgebung ein Schaffensimpuls. Ihm kamen die Gedanken beim Gehen: Als Frühaufsteher unternahm er regelmäßig schweißtreibende Spaziergänge, bei denen er sich zuweilen geradezu in einen Rausch hineinsteigerte. Als sein Freund Max Kalbeck ihm eines Morgens unverhofft begegnete, stürmte der Komponist an ihm vorbei, ohne ihn zu erkennen, seine Augen »leuchteten wie die eine Raubtiers – er machte den Eindruck eines Besessenen.« Offenbar war der Meister von einer Eingebung erfasst, die nun schnellstens zu Papier gebracht werden sollte. Dafür brauchte er Orte, in denen sich vertraute Geselligkeit im Freundeskreis mit Ruhe und Ungestörtheit vom städtischen Trubel vereinen ließen. Einen solchen fand er in Pörtschach am Wörthersee, als er 1877 vor der Wiener Sommerhitze floh und bei Bekannten in einem kleinen Schloss (allerdings nicht dem aus der Fernsehserie) unterkam.

Noch heute als »besterhaltenes spätgründerzeitliches Seevillen-Ensemble Kärntens« bezeichnet, muss Pörtschach – damals gerade an die Südbahn von Wien Richtung Italien angeschlossen – für Brahms eine idyllische Offenbarung gewesen sein. Beschwingt wie lange nicht vermeldete er per Brief an den Wiener Musikhistoriker und -kritiker Eduard Hanslick: »Da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten.« Schon im ersten seiner drei Pörtschacher Sommer schrieb er nicht nur die vierhändige Klavierbearbeitung der 1. Sinfonie, sondern ebenso die ganze Zweite; und beide hängen auf verborgene Art miteinander zusammen – wie der Komponist auch sonst oft Werke in Paaren konzipiert zu haben scheint.

Ungleiche Geschwister

»Ein zweites soll schon anders lauten«, versicherte Brahms seinem Freund, dem Geiger Joseph Joachim, nachdem das 1. (zeitweise als Sinfonie geplantes) Klavierkonzert »glänzend und entschieden« durchgefallen war. Seiner 1. Sinfonie, 1876 uraufgeführt, ließ Brahms gleich im Jahr darauf eine zweite folgen, die ebenfalls ganz »anders lautete«. Die Erste, in c Moll, war eine Auseinandersetzung mit der von Brahms als Last empfundenen Tradition im Geist Beethovens und Schumanns gewesen – und in diesem Sinn auch von den Zeitgenossen aufgenommen worden (Hans von Bülow nannte sie sogleich »Beethovens Zehnte«) –, indem sie eine tragische Grunddisposition am Ende in einen Hymnus der Versöhnung von Mensch und Natur verwandelte.

Völlig anders dann die 2. Sinfonie D-Dur. Wie aber, darüber gab der Komponist Freunden und Bekannten die gegensätzlichsten Hinweise. So schrieb er einmal, sie sei »heiter und lieblich« wie die Natur am Wörthersee (an Eduard Hanslick), »elegischen Charakters« (gegenüber Clara Schumann) oder gar »so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie so was Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen« (an seinen Verleger Fritz Simrock). Oder würde diese Sinfonie doch, wie er dem musikliebenden Juristen Adolf Schubring versicherte, »eine ganz unschuldige, heitere, kleine«, eine »zarte Liebenswürdigkeit« sein? Noch einmal wies er den Verlag an: »Sie müssen an die Partitur einen Trauerrand wenden, dass sie auch äußerlich ihre Melancholie zeigt!« Brahms versteckte seine Empfindungen oft hinter einem Schleier von Ironie. Was aber wollte er mit diesen so leicht als irreführend übertrieben zu durchschauenden Beschreibungen erreichen? Die Erwartungen in falsche Richtungen lenken, um dann alle zu überraschen?

Irritierende Schatten

Die meisten der frühen Hörer nahmen die Sinfonie tatsächlich als ein der Tonart entsprechend heiteres, freundliches Werk wahr, als Brahms’ Pastorale sozusagen. Aber da gibt es dennoch manches, das irritiert. Wozu braucht es schwere Blechblasinstrumente wie drei Posaunen und eine Tuba, die Brahms in keiner seiner anderen Sinfonien einsetzt, für eine Kärntner Idylle?

Vielleicht deutet die Ironie »auf die Vermittlung eines Wahrheitsmoments«, auf Brahms’ »gebrochenes Verhältnis zur Heiterkeit, zur ungebrochen pastoralen Welt«, wie der Musikwissenschaftler Reinhold Brinkmann vermutet: Der Trauerrand bleibt zwar ein Scherz, die Feier der paradiesischen Natur ist aber nicht aus heiterem Himmel zugeflogen, sondern schwer erkämpft. Schließich ist auch die Musik bis ins kleinste Detail durchkonstruiert, steckt voller thematischer Voraus- und Rückbezüge, ruft Geschichtliches hervor – das Hauptthema des 1. Satzes zitiert den Rhythmus von Beethovens Eroica –, verschränkt scheinbare Begleitung mit thematisch tragenden Elementen und schert aus dem freundlichen Klangraum immer wieder aus: mit Paukengrollen, mit »düster lugubren Tönen«, wie sie Brahms’ geschätzter älterer Kollege Vincenz Lachner heraushörte, mit kleinen Schicksalsschlägen und (von Brahms selbst als »wollüstig-schön« bezeichneten) akkordfremden Tönen – selbst wenn insgesamt die Façon gewahrt bleibt.

Fragen nach dem Sinn des Lebens
Dem nach den Posaunen fragenden Lachner antwortete Brahms, er habe versucht, ohne sie auszukommen – aber »ihr erster Eintritt, der gehört mir, und ihn und also die Posaunen kann ich nicht entbehren.« Er müsse »bekennen, dass ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin, dass schwarze Fittiche beständig über uns rauschen« und ergänzt, dass der Sinfonie »eine kleine Abhandlung über das große ›Warum‹ folgt«: eine subtile Anspielung auf seine Motette Warum ist das Licht gegeben den Mühseligen op. 74 Nr. 1.

Nun wird auch dort der Sinn des Lebens nicht erklärt, aber die Frage danach war für Brahms wesentlich. Sie, schrieb er, »wirft den nötigen Schlagschatten auf die heitre Symphonie und erklärt vielleicht jene Pauken und Posaunen« und zugleich auch auf den für ein vermeintlich so sonniges Werk fast zu triumphal auftrumpfenden Jubelschluss.

Malte Krasting