Der Sturz ins Unbekannte
Kann und soll Musik auch anhand außermusikalischer »Inhalte« verstanden werden? Zu dieser viel diskutierten Frage nimmt die Isländerin Anna Thorvaldsdóttir eine differenzierte Position ein: Zwar lässt sie sich selbst gerne von programmatischen Vorstellungen inspirieren, und sie freut sich, wenn ihre Kompositionen beim Publikum bildhafte Assoziationen hervorrufen. Diese müssen sich allerdings nicht mit ihren eigenen decken. Denn ihr gehe es darum, mithilfe außermusikalischer Impulse Musik zu erschaffen, die dann ganz für sich selbst steht. Diese Haltung hat zur Folge, dass sowohl Thorvaldsdóttirs Werktitel als auch ihre Programmnotizen reichlich Spielraum für Deutungen lassen.
Im Fall des 2017 entstandenen Orchesterwerks Metacosmos geht es um das Eintreten in eine andere Welt, einen anderen Raum, womöglich eine andere Dimension. Dazu schreibt Thorvaldsdóttir: »Metacosmos ist aufgebaut um das natürliche Gleichgewicht zwischen Schönheit und Chaos – also darum, wie sich Elemente in (scheinbar) vollkommenem Chaos zusammenfügen können, um ein einheitliches, strukturiertes Ganzes zu bilden. Die Idee und Inspiration hinter dem Stück, das ebenso mit der menschlichen Erfahrung wie mit dem Universum verbunden ist, ist die spekulative Metapher des Fallens in ein Schwarzes Loch – das Unbekannte – mit endlosen Konstellationen und Schichten gegensätzlicher Kräfte, die sich verbinden und miteinander kommunizieren, sich ausdehnen und zusammenziehen, um Macht kämpfen, während die verschiedenen Quellen an dir ziehen und du erkennst, dass du in eine Kraft hineingezogen wirst, die außerhalb deiner Kontrolle liegt.«
»Es gibt wahrscheinlich keine andere Komponistin, die so geschickt darin ist, die gewaltigen Kräfte der Natur zu kanalisieren.«
Die Vorstellung des Sturzes ins Unbekannte prägte im Übrigen auch den Kompositionsprozess selbst: Während Anna Thorvaldsdóttir normalerweise den gesamten Ablauf eines Stücks im Voraus skizziert, konnte sie sich in diesem Fall lange Zeit nicht vorstellen, wie das Ende von Metacosmos sein würde. Es drängte sich ihr erst beim Schreiben wie von außen auf, überraschte sie selbst und soll deshalb hier nicht verraten werden. Wohl aber der Anfang – ein leises, unheimliches Grollen von Gongs und Bassinstrumenten, gefolgt von einem Schlag, nach dem sich das noch immer basslastige Klangspektrum nach oben öffnet und ganz allmählich in ein langsames Pulsieren übergeht, ein schweres Atmen des ganzen Orchesters, aus dem sich ein unwiderstehlicher Sog entwickelt. Thorvaldsdóttir hört manchmal von Zuhörer*innen, Teile der Musik klängen düster und beängstigend. Diese Wirkung ist nicht beabsichtigt, aber erklärbar: zum einen durch die eindeutige Bevorzugung tiefer Töne, zum anderen, weil die Komponistin ihre Musik gerne auf Konflikten widerstreitender Kräfte aufbaut. Wie mag der Konflikt wohl dieses Mal ausgehen, was erwartet uns nach dem »point of no return«?
Das Cellokonzert Nr. 1 von Camille Saint-Saëns
Camille Saint-Saëns konzipierte in den 1870er Jahren eine Serie von vier sinfonischen Dichtungen nach dem Vorbild Franz Liszts. Den individuellen Aufbau der Stücke leitete er jeweils aus einer bestimmten poetischen Idee ab: etwa der eines Totentanzes (Danse macabre, 1874) oder einer Episode aus der antiken Sage von Herakles (Le rouet d’Omphale, 1872; La jeunesse d’Hercule, 1877). In seinem 1. Cellokonzert aus dem Jahr 1872 hingegen verfolgte er keinerlei Programmmusik-Ambitionen – verständlich, denn ein außermusikalischer Inhalt würde die Aufmerksamkeit nur vom eigentlichen Helden ablenken, dem Solisten. Allerdings entwickelte Saint-Saëns für das Konzert eine kompakte Form, wie sie oftmals auch sinfonischen Dichtungen zugrunde liegt: Mehrere Abschnitte (hier sind es drei) folgen ohne Pause aufeinander und lassen sich sowohl als selbständige Sätze wie auch als Teile eines großen Ganzen interpretieren.
»Hier haben wir ausnahmsweise einmal ein Cellokonzert, in dem das Soloinstrument alle Register ausspielt, ohne auch nur die geringste Schwierigkeit zu haben, sich gegen das Orchester durchzusetzen.«
Zu Beginn des Konzerts ist gleich nach einem Tuttischlag das Hauptthema des Werks vom Solocello zu hören: eine aus der Höhe herabstürzende Triolenfigur mit angehängtem Dreitonmotiv. Diesem brillanten Thema stellt Saint-Saëns ein kontrastierendes lyrisches gegenüber. Eine kurze Kadenz des Solisten und ein kraftvoller Schlussgedanke des Orchesters runden die Präsentation der Themen ab. Ihre Verarbeitung, die nun folgt, entpuppt sich schnell als eine lediglich variierende Wiederholung. Das lyrische Thema leitet zu einem neuen Werkteil über: einem Intermezzo im Charakter eines Menuetts aus dem 18. Jahrhundert. Dieser Teil ist auch durch seine Tonart (B-Dur) und Instrumentierung (Holzbläser, Hörner, gedämpfte Streicher) klar von seiner Umgebung abgesetzt. Er endet mit der Wiederkehr des Hauptthemas vom Beginn des Stücks. Die Reprise eines traditionellen Sonatensatzes? Höchstens eine angedeutete, denn obwohl später noch weitere bereits bekannte Elemente des Beginns auftauchen, verfügt das »Finale« durchaus auch über seine eigenen, im Ausdruck eher verhaltenen Themen: zunächst eine elegant synkopierte Melodie, später eine weitere, die im tiefsten Register des Cellos beginnt. Die Brillanz des Finales entsteht vor allem durch die lebhaften, effektvoll-virtuosen Passagen des Solisten zwischen den thematischen Abschnitten. Camille Saint-Saëns widmete sein Konzert dem Cellisten Auguste Tolbecque, einem bemerkenswerten Musiker, der – ungewöhnlich für die damalige Zeit – auch Viola da gamba spielte, historische Instrumente sammelte und Bücher zu diesem Thema veröffentlichte.
»Das Concert ist knapp und elegant in der Form, pikant im Detail, wirksam für den Solisten – was will man mehr?«
Gustav Mahlers 1. Sinfonie
»Titan« – der Titel von Gustav Mahlers 1. Sinfonie weist unmissverständlich auf einen programmatischen Hintergrund hin. Doch ob er diesen Hintergrund öffentlich machen sollte, darüber war sich der Komponist lange nicht im Klaren. Einerseits spürte er offenbar das Bedürfnis, sich auch verbal mitzuteilen, dem Publikum den Zugang zu seinen unkonventionellen Werken zu erleichtern. Andererseits fürchtete er Missverständnisse und Vereinfachungen, die sich gerade aus einem festgeschriebenen Programm ergeben könnten. So dirigierte er die zwischen Ende Januar und Anfang März 1888 entstandene 1. Sinfonie bei ihrer Budapester Uraufführung im folgenden Jahr noch ohne jeden Kommentar. Vier Jahre später dagegen, in Hamburg, versah er sie mit dem Titel »Titan, eine Tondichtung in Symphonieform« sowie einer ausführlichen Erklärung:
»1. Teil: ›Aus den Tagen der Jugend‹, Blumen-, Frucht- und Dornenstücke. I. ›Frühling und kein Ende‹ (Einleitung und Allegro commodo). Die Einleitung stellt das Erwachen der Natur aus langem Winterschlaf dar. II. ›Blumine‹ (Andante). III. ›Mit vollen Segeln‹ (Scherzo). 2. Teil: ›Commedia humana‹: IV. ›Gestrandet!‹ (Ein Totenmarsch in ›Callots Manier‹). Zur Erläuterung dieses Satzes diene Folgendes: Die äußere Anregung zu diesem Musikstück erhielt der Autor durch das in Österreich allen Kindern wohlbekannte parodistische Bild ›Des Jägers Leichenbegräbnis‹, aus einem alten Kinder-Märchenbuch: Die Tiere des Waldes geleiten den Sarg des verstorbenen Jägers zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein voran vor böhmischen Musikanten, begleitet von musizierenden Katzen, Unken, Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige und gefiederte Tiere des Waldes geleiten in possierlichen Stellungen den Zug. An dieser Stelle ist das Stück als Ausdruck einer bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung gedacht, auf welche dann sogleich ... V. ›Dall’Inferno‹ (Allegro furioso) folgt, als der plötzliche Ausbruch der Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens.« Die hier aufgezählten fünf Sätze reduzierte Mahler später auf vier, indem er den Blumine-Satz entfernte.
Bei der Berliner Erstaufführung 1896 verzichtete der Komponist dann wieder auf die Inhaltsangabe: »Dass ich sie diesmal wegließ, hat nicht nur darin seinen Grund, dass ich sie dadurch für durchaus nicht erschöpfend – ja nicht einmal zutreffend – charakterisiert glaube, sondern, weil ich es erlebt habe, auf welch falsche Wege hierdurch das Publikum geriet.«
Tatsächlich war ja schon der Titel »Titan« rätselhaft: Die meisten Zuhörer dürften dabei an die aus der griechischen Mythologie bekannten Rebellen gegen die Götter des Olymp gedacht haben. Mahler dagegen hatte wohl, wie seine Vertraute Natalie Bauer-Lechner berichtete, »einfach einen kraftvoll-heldenhaften Menschen im Sinne gehabt, sein Leben und Leiden, Ringen und Unterliegen gegen das Geschick.« Oder spielte er auf Jean Pauls Roman Titan aus dem Jahr 1803 an? Dafür sprechen noch viele weitere literarische Bezüge des Hamburger Programms: Auch der Untertitel des 1. Satzes, Blumen-, Frucht- und Dornenstücke, geht auf einen Romantitel von Jean Paul zurück, der Titel des gestrichenen 2. Satzes auf Jean Pauls Essay-Sammlung Herbst-Blumine, der Titel des zweiten Großteils Commedia humana auf Honoré de Balzacs Comédie humaine, der Totenmarsch in Callots Manier auf E. T. A. Hoffmanns Fantasiestücke in Callots Manier und der 5. Satz schließlich auf Dantes Divina Commedia.
Das »Programm« der Sinfonie ergibt sich allerdings nicht nur aus diesem Netz literarischer Bezüge. Auch die zahlreichen musikalischen Zitate und Anspielungen wecken inhaltliche Assoziationen – Verweise auf eigene, aber auch auf einige fremde Kompositionen, dazu auf traditionelle Melodien oder Musikgenres und auf Naturgeräusche.
»So! Mein Werk ist fertig! […] Wahrscheinlich bist Du der einzige, dem darin an mir nichts neu sein wird; die andern werden sich wohl über manches wundern! Es ist so übermächtig geworden – wie es aus mir wie ein Bergstrom hinausfuhr!«
»Wie ein Naturlaut« ist die Einleitung zum 1. Satz überschrieben: ein leiser, stehender Klang, ein wenig an den Beginn von Anna Thorvaldsdóttirs Metacosmos erinnernd, aber über sieben Oktaven ausgebreitet, flimmernde Flageoletts, Quartmotive, die dann zu Kuckucksrufen und später zum Hauptthema geformt werden. Dieses Thema geht zurück auf das zweite Lied der 1885 komponierten Lieder eines fahrenden Gesellen »Ging heut’ Morgen übers Feld«. Auch im folgenden Scherzo zitiert Mahler frühere eigene Kompositionen, nämlich ein in den späten 1870er Jahren entstandenes Klavierduett und das Lied Hans und Grete von 1880. Mit seinen Ländler- und Walzerklängen bildet das Scherzo ein idyllisches Intermezzo, bevor sich der 3. Satz anschließt, ein merkwürdiges, ja unheimliches Stück, das laut Mahler bei den ersten Aufführungen »am meisten missverstanden und geschmäht wurde.« Spätere Kommentatoren erwähnten den Satz häufig als Beispiel für die Collagetechnik Mahlers, der hier in rascher Folge, manchmal sogar sich überlagernd, Musik von höchst unterschiedlichem Charakter aufeinandertreffen lässt: zunächst den leicht abgewandelten und nach Moll versetzten Kanon »Frère Jacques«, dann Klänge eines Klezmer-Ensembles (nach anderer Lesart einer ungarischen Csárdás-Kapelle) und eine weitere Melodie aus den Liedern eines fahrenden Gesellen, »Die zwei blauen Augen«. Ohne Unterbrechung, »wie der Blitz aus einer dunklen Wolke« (Mahler), schließt sich das Finale an, das musikalische Anspielungen auf Liszts Dante-Symphonie und Wagners Parsifal enthält. Nach heftigen Stürmen tauchen die »Naturklänge« des 1. Satzes wieder auf und die Sinfonie endet mit triumphalen Fanfaren.
Jürgen Ostmann
Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Musikfestivals und CD-Labels.