Ein zarter Hauch von Melancholie
Könnten Sie einen Komponisten, eine Komponistin oder gar ein einzelnes Werk der klassischen Musik nennen, das Sie am allerliebsten mögen? Ganz schön schwer bei der großen Auswahl … Maurice Ravel, so berichtet es die mit ihm befreundete Cembalistin Wanda Landowska, hatte ein solches Lieblingsstück: Es heißt L’Arlequine und stammt von François Couperin (1668–1733).

Couperin war zusammen mit Jean-Philippe Rameau einer der berühmtesten Vertreter der Clavecinisten, einer französischen Komponistenschule des 17. und 18. Jahrhunderts. Als Klassiker der französischen Musikgeschichte – in Abgrenzung etwa zur deutschen Traditionslinie Bach – Beethoven – Brahms – wurden sowohl Couperin als auch Rameau von Ravel, aber auch von seinem Kollegen Claude Debussy hochgeschätzt.

Mit seiner zunächst für Klavier komponierten Suite Le Tombeau de Couperin fand Ravels Verehrung des schon lange verblichenen Kollegen Couperin ihren musikalischen Ausdruck: Ein Tombeau ist eine Trauer- und Gedenkkomposition, die in der französischen Musikgeschichte seit dem 17. Jahrhundert eine Art instrumentale Alternative zum vokalen Requiem darstellt. Es handelt sich dabei meist um eine Hommage an einen Komponisten, die sich ganz dezidiert an Kenner und Kollegen richtet. Auch Couperin selbst hat übrigens Tombeaux geschrieben.

Für die gefallenen Freunde
Maurice Ravel begann die Arbeit an der Suite im Juli 1914, also zur Zeit des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs. Schon zu diesem Zeitpunkt scheint sein Tombeau nicht nur den Zweck des ehrenden Gedenkens Couperins gehabt zu haben, sondern sollte ein patriotisches Bekenntnis zur französischen Musik generell darstellen. Das macht ein Brief Ravels an einen Freund deutlich, in dem er das neue Stück als »französische Suite« ankündigt und in diesem Zusammenhang ironisch die französische Nationalhymne, die Marseillaise, erwähnt: »Ich beschäftige mich auch mit Musik, […] beginne […] zwei Serien Klavierstücke. Erstens eine französische Suite, nein, es handelt sich keineswegs um das, was Sie glauben: die Marseillaise wird darin nicht vorkommen; dagegen eine Forlana, eine Gigue; kein Tango indessen …« Als Ravel die Suite im Jahr 1917 abschloss, war sie nicht mehr nur ein musikalisches Denkmal für Couperin und stolzes patriotisches Bekenntnis: Jeden Satz widmete er einem Freund, der im Laufe des Krieges gefallen war. Manche sehen in der Komposition darüber hinaus auch eine Trauermusik für Ravels im gleichen Jahr verstorbene Mutter.

Ravels Ehrbezeugung für Couperin verrät die neoklassizistische Anlage des Werks: Es handelt sich um eine Suite, also eine Folge von barocken Tänzen, die von einem Präludium samt Fuge und einer Toccata eingerahmt werden. Ob dieser Musik letztendlich wirklich die Trauer um die gefallenen Freunde und die Mutter eingeschrieben ist, obwohl Ravel mit der Komposition ja bereits im Jahr 1914 begonnen hatte, ist schwer zu entscheiden. Doch ist diese Interpretation des Tombeau heute weit verbreitet. So schreibt etwa der Musikwissenschaftler Siegfried Schmalzriedt: »Die ganze Suite zeigt in jedem ihrer Sätze eine Kunst der äußersten Verfeinerung und zugleich die volle Ästhetik des Verzichts. Da ist nichts mehr von den rauschenden Klängen des Daphnis et Chloe-Balletts, nichts von der transzendentalen Virtuosität des Gaspard de la Nuit, und schon gar nichts von der koketten Anmut der Klavierwalzer mit ihren dramatischen Höhepunkten und schwellenden dynamischen Fluten. Das Tombeau ist ein Juwel der Klassizität und des nach innen gekehrten Ausdrucks, ein Denkmal sublimierter Trauer und der Sublimierung schlechthin. Alle Selbstquälerei, aller Liebesverzicht, aller Schmerz um die Mutter und die gefallenen Freunde haben hier einen künstlerischen Überbau gefunden. Ravels Herz ist nun ganz Musik geworden.«

Zwei Jahre nach Vollendung der Klaviersuite setzte Ravel vier Sätze daraus für Orchester. In der heutigen Aufführung werden sie komplettiert durch Gianluca Casciolis Orchestrierung der verbleibenden zwei Sätze der Klaviersuite, Fugue und Toccata. Cascioli (geboren 1979) ist wie Ravel selbst Komponist und Pianist. Auch seiner Übertragung auf das Orchester kann man attestieren, was der Musikwissenschaftler Dietmar Holland über Ravels noble und zurückhaltende Instrumentierung schreibt: »[…] wie mit dem Silberstift gezeichnet fügen sich die Linien […]. Eine Musik von schwebender Grazie, die durch die zarten Farben des Orchestersatzes die Cembalo-Kunst eines Rameau und Couperin durchscheinen lässt.«

Magie der Nacht
In wie vielen Sommernächten haben sich Liebende schon ein »Toujours!«, ein »Immer!« geschworen – und mussten sich irgendwann später eingestehen, dass das so eine Sache ist mit der ewigen Liebe. Genau darum geht es in Hector Berlioz’ Les nuits d’été, einem aus sechs Liedern bestehenden Zyklus, der Anfang der 1840er Jahre zunächst für Singstimme und Klavierbegleitung komponiert wurde. Erst später fertigte Berlioz nach und nach Bearbeitungen für Stimme und Orchester an und schuf damit den ersten Orchesterliederzyklus der Musikgeschichte. Über den Titel wird bis heute gerätselt. Soll es eine Anspielung auf William Shakespeares Sommernachtstraum – auf Französisch Le songe d’une nuit d’été – sein? Der Titel der Gedichtsammlung, der Berlioz die Texte entnahm, lautete jedenfalls anders: La comédie de la mort (Die Komödie des Todes) stammt aus der Feder des mit Berlioz bekannten Théophile Gautier (1811–72).

Überhaupt umgibt Les nuits d’été ein Hauch des Rätselhaften, denn in seinem ansonsten ausführlichen Briefwechsel schweigt sich Berlioz über das Werk und seine Entstehungsumstände vielsagend aus. Heute wird gemutmaßt, dass er hier das beginnende Scheitern seiner Ehe mit Harriet Smithson – der er in der Symphonie fantastique ein Denkmal gesetzt hat – verarbeitete, doch handelt es sich dabei um reine Spekulation. Fest steht, dass Berlioz die Orchestrierung der Lieder nicht von vorherein geplant hat. Vielmehr waren äußere Anlässe der Grund: Absence setzte er 1843 auf Anfrage von Felix Mendelssohn Bartholdy für eine Aufführung im Leipziger Gewandhaus für Orchester. Als zweites folgte 1855/56 Le spectre de la rose, dessen Instrumentierung einem deutschen Verleger so gut gefiel, dass er Berlioz darum bat, auch den Rest des Zyklus zu orchestrieren. Eine Aufführung des kompletten Zyklus in der Orchesterfassung gab es zu Berlioz’ Lebzeiten indes nie – er sprach später von einem »Werk, das kein Mensch in Frankreich kennt und das ich selbst noch niemals in seiner Gänze gehört habe.«

Freuden und Schmerzen der Liebe
Schon im ersten Lied Villanelle verleiht die von Strophe zu Strophe zunehmende harmonische Spannung dem Text, der vom gegenseitigen Liebesgeständnisses eines Paares im Frühling berichtet, einen melancholischen Unterton. Im zweiten Lied Le spectre de la rose zaubert Berlioz der Singstimme ein delikates Klangbett: Der Geist einer Rose besucht eine Schlafende, die auf ihrem ersten Ball diese Rose trug. Sur les lagunes baut auf dem immer wiederkehrenden Halbtonmotiv des Beginns auf, das sowohl den Schmerz des lyrischen Ichs über den Verlust seiner Liebe als auch das Schaukeln des Boots auf den Wassern der Lagune darstellen kann. Es ist das einzige Lied in Moll und das dramatischste des Zyklus. In Absence wird dagegen mit dem Wechsel von Dur und Moll gespielt: Die schmerzliche Abwesenheit der Geliebten drückt sich in den Mollpassagen aus, während der wiederkehrende Wunsch »Reviens!«, »Komm zurück!« in Dur steht. In Au cimetière, einer Friedhofsszene bei Mondschein, zeigt sich Berlioz als subtiler Klangmagier. Die Stimmung des letzten Liedes L’île inconnue schlägt den Bogen zurück zum Anfang, doch brechen seine letzten Zeilen das Idyll: Die Insel der Seligen ist niemals zu erreichen. »›Führe mich‹, sprach die Holde, ›auf dem Nachen von Golde, an der Treue Gestad.‹ Flögst du gleich den Winden, wirst das Land nimmer finden, suchst vergebens den Pfad.«

Macht der Märchen
Als Programm für seine Scheherazade griff der russische Komponist Nikolai Rimski-Korsakow auf die Rahmenhandlung der berühmten orientalischen Märchensammlung Geschichten aus 1001 Nacht zurück: Der Sultan Schahriar ist über die Untreue seiner Frau so erbost, dass er aus Rachsucht und Hass jede Nacht mit einer anderen Jungfrau aus seinem Harem verbringt und diese am kommenden Morgen töten lässt. Die kluge Scheherazade lässt sich freiwillig zur nächsten Kandidatin bestimmen, denn sie hat eine List: Vor dem Einschlafen erzählt sie dem Sultan spannende Geschichten, spart sich deren Ende aber immer für die nächste Nacht auf. Aufgrund der Neugier des Sultans, der die Fortsetzung der Geschichten wissen will, entgeht sie Morgen für Morgen der Hinrichtung. Nach 1001 Nacht geht Scheherazades Plan auf: Der Sultan, beeindruckt von ihrer Klugheit und Treue, begnadigt alle übrigen Haremsdamen und nimmt Scheherazade zur Frau.

Nikolai Rimski-Korsakow gehörte zur russischen Komponistengruppe »Das mächtige Häuflein«, die sich der Schaffung eines russischen Realismus nach dem Vorbild der »Neuen Deutschen Schule« von Franz Liszt verschrieben hatte. Wahrscheinlich hielt der Komponist seine literarische Vorlage für authentisch und wählte sie auch deshalb aus. Tatsächlich aber wurde die Märchensammlung in Europa in einer stark redigierten Fassung des französischen Orientalisten Antoine Galland bekannt, die dieser erstmals 1704 publizierte: Seine Quelle, eine arabische Handschrift, bricht in der 282. Nacht ab, was Galland dazu veranlasste, weitere Geschichten aus völlig anderen Quellen einzufügen. Außerdem entschärfte er die teilweise äußerst erotisch gefärbte Vorlage und passte sie europäischen Moralvorstellungen an.

Fantasiereise in den Orient
Gallands Vorgehen und die darauf fußende europäische Orient-Rezeption bietet ein Paradebeispiel für »Orientalismus«, wie ihn der amerikanische Literaturtheoretiker Edward Said versteht: ein undifferenzierter »Orient« als Verkörperung des »Fremden« und als Projektionsfläche der eigenen Fantasien. Bei Rimski-Korsakows Vertonung liegt der Fall etwas anders. Das russische Reich erstreckte sich nach imperialistischer Ausdehnung so weit in Richtung Osten, dass der Orient als Teil Russlands galt. Freilich wurde auch hier nicht differenziert: Für Scheherazade nutzte Rimski-Korsakow Melodien aus dem Kaukasus, die der Kopf der Gruppe »Das mächtige Häuflein«, Mili Balakirew, von einer Kaukasusreise mitgebracht hatte.

Dazu gehört etwa das von der Harfe begleitete Thema der Solo-Violine, das Scheherazade selbst verkörpert. Zu ihrer musikalischen Charakterisierung erklärt die Musikwissenschaftlerin Melanie Unseld: »Durch die Instrumentierung, durch die Flexibilität und Freiheit des Vortrags wird das Exzeptionelle von Scheherazades Charakter hervorgehoben. Gleichzeitig unterstreicht der rhapsodische Gestus der Musik ihre Funktion als Erzählende, während die durch ornamentale Melodiebildung und Wohlklang unterstrichene Exotik für das Sinnliche und Verführerische der erzählenden jungen Frau steht.« Ganz anders wird der Sultan dargestellt. Dessen Thema eröffnet das Stück, ist laut und fast brutal instrumentiert, ein Triller klingt wie eine unwirsche Geste, die Vortragsanweisung lautet »pesante«, »schwerfällig«.

Ohne konkrete Titel

Diese beiden Themen nutzt Rimski-Korsakow als musikalische Rahmenhandlung, während die vier Sätze die Geschichten darstellen, die Scheherazade dem Sultan erzählt. Ursprünglich hatte der Komponist diesen vier Sätzen programmatische Überschriften gegeben, die vage Andeutungen der Inhalte gaben: »Das Meer und Sindbads Schiff«, »Die fantastische Erzählung von Prinz Kalender«, »Der Prinz und die Prinzessin« sowie »Das Fest in Bagdad und das Schiff, das gegen den Felsen mit dem bronzenen Reiter prallt«. Die Abneigung gegen ein zu konkretes Programm ließ ihn diese Titel jedoch später zurückziehen, denn er entschied sich dafür, »die genaueren und spezifischeren Vorstellungen dem Willen und der Stimmung jedes Einzelnen überlassen. Alles, was ich wollte, war, dass der Zuhörer, wenn ihm mein Stück als sinfonische Musik gefiel, den Eindruck gewinnen sollte, dass es sich zweifellos um eine orientalische Erzählung von zahlreichen und vielfältigen märchenhaften Wundern handelt.«

Ein kleines Wunder ereignet sich am Ende in der Tat, denn die Titelfigur behält das letzte Wort, auch musikalisch: Zunächst erklingen das deutlich gezähmte Thema des Sultans und Scheherazades Violinthema gleichzeitig. Die letzten Takte aber gehören ihrem Thema allein. »Indem sie bis zum Schluss nicht schweigt,« so Unseld, »entkommt sie dem Tod.«

Dr. Ulrich Wilker studierte Musikwissenschaft, Germanistik sowie Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft an der Universität zu Köln. Ebenfalls in Köln wurde er mit einer Arbeit über Alexander Zemlinskys Operneinakter Der Zwerg promoviert. Nach mehreren akademischen Positionen wechselte er 2022 als Konzertdramaturg ans Badische Staatstheater Karlsruhe. Seit 2024 ist er Dramaturg mit Schwerpunkt Konzert am Theater Aachen.