Thomas Adès’ Oper Powder Her Face

1963, kurz nach dem Rücktritt des britischen Kriegsministers John Profumo wegen seiner Affäre mit einem Model, konnte die Boulevardpresse über einen weiteren Skandal berichten, der die die Auflagen in die Höhe trieb. Im Zentrum stand diesmal Margaret Whigham, Tochter eines schottischen Millionärs und in zweiter Ehe Gattin von Ian Campbell, dem Duke of Argyll. Sie war eine bekannte Schönheit, die seit ihrer Jugend nur unter Superreichen verkehrte, er ein Raubein und Trinker, der schließlich die Scheidung einreichte, weil er seiner Frau Dutzende Affären vorwarf. Zum Beweis legte er einige gestohlene Polaroid-Fotos vor, welche die Duchess in kompromittierenden Situationen mit nackten Männern zeigten. Von nun an war Margaret Campbell für die britische Sensationspresse nur noch die »Dirty Duchess«, ihr Vermögen schwand dahin und sie musste aus ihrer luxuriösen Wohnung in ein Hotel wechseln, bis sie auch hier die Rechnungen nicht mehr bezahlen konnte und 1993 mit 80 Jahren in einem Londoner Altenheim starb.

Das glamouröse, aber auch von Rückschlägen und Enttäuschungen geprägte Leben der Margaret Campbell regte kurz nach ihrem Tod zwei junge britische Künstler zu einem Projekt an, das Operngeschichte schrieb. Der Schriftsteller Philip Hensher und der damals erst 23-jährige Musiker Thomas Adès interpretierten in ihrer Kammeroper Powder Her Face (1995) die Figur der Herzogin als Spiegel der gespaltenen englischen Gesellschaft: auf der einen Seite die standesbewusst-arrogante Oberschicht der Reichen und Mächtigen, auf der anderen die bürgerliche Gegenwelt aus Personal, Medien und Justiz, welche die Hauptfigur zu Fall bringt. Moralische Überlegenheit kann keine der Personen für sich beanspruchen, die hier in acht Szenen aus verschiedenen Phasen von Campbells Biografie aufeinandertreffen. Letztlich ist es die Duchess, die als tragische Figur zumindest ihre persönliche Würde behauptet.

Thomas Adès, der damalige Senkrechtstarter der englischen Neue-Musik-Szene, schrieb dazu eine äußerst farbige und intelligente Partitur für ein fünfzehnköpfiges Kammerensemble und spickte sie mit »Gesellschaftsmusik« der jeweiligen Handlungsepoche – darunter Tangos, Walzer mit Anklängen an Maurice Ravel, Songs à la Kurt Weill oder Jazz-Einlagen. 2007 stellte Adès drei Nummern aus der Oper für das von ihm geleitete Aldeburgh Festival zu einer kleinen Suite für großes Orchester zusammen (später folgten zwei weitere Suiten). Dabei ersetzte er die originalen Parts für drei Saxophone und Akkordeon durch gängigere Instrumente und übertrug die Gesangsstimmen ins Orchester. Die musikalische Klammer in Ouvertüre und Finale bildet ein schräger Tango, der mit seinen kantigen Rhythmen und melodischen Schleifern immer wieder aus dem Gleichgewicht gerät. Als Mittelstück hat Adès den kapriziösen Walzer arrangiert, der bei der ersten Hochzeit seiner Protagonistin im Jahr 1936 von einer Kellnerin gesungen wird. Und nichts umschreibt das Schicksal von Margaret Whigham besser als der halb bewundernde, halb mitleidige Kommentar des Personals: »She doesn’t look happy. She looks rich.« [»Sie sieht nicht glücklich aus, sondern reich.«]

Das Violinkonzert von Samuel Barber

Der Dirigent, Komponist und geniale Musikvermittler Leonard Bernstein liebte die starken Vergleiche. Von seinem Kollegen Samuel Barber hat er behauptet, dass jedes seiner Werke in der einen oder anderen Weise auf der Suche nach »absoluter Schönheit« sei. Das beschrieb natürlich nicht den »ganzen« Barber, doch steckt in dem Zitat mehr als ein Körnchen Wahrheit. Das Adagio for Strings, die vielleicht berühmteste US-amerikanische Klassiknummer, badet geradezu exzessiv in Schönheit und Melancholie. Und auch der 1. Satz von Barbers Violinkonzert wirkt trotz seiner Tempovorgabe »Allegro« wie ein endlos ausgesungener Hymnus auf die Sommeridylle im schweizerischen Sils-Maria, wo der Komponist im August 1939 die Arbeit an seinem Konzert begann.

Ein Monat später entzündete Hitler durch den deutschen Überfall auf Polen den Zweiten Weltkrieg. Auf Anraten der US-Behörden trat Barber die Rückreise nach Pennsylvania an und beendete das Werk in der Einsamkeit der Pocono Mountains. Doch nirgends spiegeln die beiden ersten, lyrisch ausschwingenden Konzertsätze die bedrohliche Weltlage: Fast trotzig scheint Barber auf der Autonomie der Kunst und ihrer »absoluten Schönheit« zu bestehen. Nur das Finale schlägt einen anderen, spukhaften Tonfall an. Und es ist in seiner überraschenden Kürze auch der Grund dafür, dass es trotz der Beliebtheit des Konzerts immer wieder Debatten über seine formale Anlage gegeben hat.

Damals gehörte der 29-jährige Barber zu den hoffnungsvollsten jungen Komponisten der USA. Er war der Sohn eines wohlhabenden Arztes und einer Pianistin aus dem Städtchen West Chester in Pennsylvania. Im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen, die zum Studium nach Europa gingen, schrieb sich Barber am neugegründeten Curtis Institute in Philadelphia ein und erhielt als hochtalentierter Komponist, Pianist und Sänger etliche Preise und Stipendien. Mit ihnen finanzierte er seine Reisen nach Europa, die er meist mit seinem langjährigen Lebenspartner, dem Komponisten Gian Carlo Menotti, unternahm. 1937 stand mit Barbers Symphony in One Movement erstmals das Werk eines Amerikaners auf dem Programm der Salzburger Festspiele, wenig später dirigierte der weltberühmte Arturo Toscanini die Premiere des Adagio for Strings.

Barber war der neue Star der Klassik-Szene, und er wusste, was er wert war. Als der Seifenfabrikant und Kunstmäzen Samuel Simeon Fels bei ihm das Violinkonzert in Auftrag gab, verlangte Barber das für einen Newcomer erkleckliche Honorar von 1000 Dollar (nach heutiger Kaufkraft etwa 23.000 Dollar). Fels bestellte das Werk für den jungen Curtis-Absolventen Iso Briselli, der allerdings unter der strengen Aufsicht seines konservativen Violinlehrers stand. Und weil dieser auf einer Umarbeitung (vor allem des Finales) bestand, zog Barber sein Werk zurück und gab es dem erfahrenen Geiger Albert Spalding, der es im Februar 1941 zusammen mit dem Philadelphia Orchestra und dem Dirigenten Eugene Ormandy uraufführte.

Im Vergleich etwa zu den kurz zuvor entstandenen Violinkonzerten von Alban Berg, Arnold Schönberg oder Béla Bartók wirkt Barbers Werk wie ein Bekenntnis zur »neuen Einfachheit« in der Musik. Das unmittelbar einsetzende Allegro-Thema der Solovioline mit seinen wenigen Kernmotiven beweist, dass hier die melodische Erfindung wichtiger ist als ihre Weiterverarbeitung; das tänzerische Seitenthema spielt dabei nur eine untergeordnete Rolle. Die nächtliche, von dramatischen Anflügen durchzogene Stimmung des Mittelsatzes wird unvermittelt verscheucht durch den Paukenbeginn des Finales, der ein atemlos taumelndes Pepetuum Mobile in Gang setzt. Nahezu ohne Verschnaufpause ergeht sich die Violine in brillanten Triolen, während die Einwürfe des Orchesters wie Lauf- und Quietschgeräusche einer überdrehten Maschine wirken. Erst nach einer Attacke der Blechbläser und einer gewagten Violin-Stretta hat der Spuk ein Ende.

Während Samuel Barbers Konzert wenig über die weltpolitische Gefahrenlage im Jahr 1939 verrät, wirkt der Beginn der Planeten-Suite des Engländers Gustav Holst wie die Vorahnung einer anderen furchtbaren Katastrophe des 20. Jahrhunderts. Noch vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs im August 1914 hatte Holst die Musik zu Mars, the Bringer of War entworfen – im Grunde ein Marsch, der aber durch den unregelmäßigen Fünfvierteltakt und den Verzicht auf eine »singbare« Melodie nicht zum Sieg führt, sondern in den Untergang. Anregungen zur rhythmischen Heftigkeit dieser Musik und ihre dissonanten Ballungen kamen möglicherweise von Igor Strawinskys, der sein Ballett Le sacre du printemps in London dirigiert hatte. Doch die Gnadenlosigkeit, mit der Holst hier eine anrückende und alles niederwalzende Todesmaschine in Töne setzte, schockierte die Zeitgenossen. Als The Planets im September 1918 bei einer Londoner Privataufführung erstmals vom jungen Adrian Boult dirigiert wurden, waren die geladenen Gäste entsetzt, wie sich Imogen Holst, die Tochter des Komponisten erinnerte: »Sie fanden das Gebrüll des Mars nahezu unerträglich, nachdem sie vier Jahre lang einen Krieg durchlebt hatten, der immer noch im Gange war.«

Nicht nur der spektakuläre 1. Satz verleiht den Planeten den Charakter eines Zeitstücks, das keinesfalls – wie der Titel suggeriert – vor der schrecklichen Wirklichkeit in planetarische Weiten entflieht. Auf die »hässliche Musik« (Leonard Bernstein) des Mars lässt Holst die überirdisch schönen Klänge von Venus, the Bringer of Peace folgen: Die gepanzerte Masse des Mars löst sich auf in zarte Einzellinien, Harfen und Celesta begleiten eine Art Wiegenlied, um die Gesänge von Solovioline und Oboe entsteht eine paradiesische Idylle. Nach eigener Aussage hat der Komponist hier seine Sehnsucht nach Frieden formuliert, die erst viel später in Erfüllung ging.

Allerdings hatte der ursprüngliche Plan für die siebensätzige »Reihe von Stimmungsbildern« noch einen anderen Akzent. Gustav Holst, der in Cheltenham geborenen Sohn einer Musikerfamilie mit skandinavischen, baltischen, deutschen und englischen Vorfahren, war ein vielseitig interessierter Mensch, der von allem fasziniert war, was ihn »zu Musik inspirierte«. Dazu gehörte die modische esoterische Lehre der Theosophie ebenso wie indische und altgriechische Kultur oder die sozialistischen Ideen des einflussreichen Dichters und Universalkünstlers William Morris. Sein Einkommen verdiente Holst als Lehrer an der St. Paul’s Girls’ School im Londoner Stadtteil Hammersmith und am Morley College für Erwachsenenbildung – Zeit zum Komponieren blieb ihm nur an Wochenenden und in der Ferienzeit.

Bei einem Spanienurlaub lernte er 1913 den Schriftsteller Clifford Bax kennen, der Holst für ein neues Gebiet begeisterte: die Astrologie. Der Komponist vertiefte sich in astrologische Schriften, und bald schon entstand die Idee eines gigantischen Horoskops für großes Orchester, das die englische Gegenwartsmusik auf eine neue Stufe hob. Dabei traf Holst für seine Suite eine durchaus individuelle Auswahl der Himmelskörper, die im astrologischen Weltbild (abweichend von der wissenschaftlich-astronomischen Klassifizierung) mit ihren zugeschriebenen Eigenschaften eine Rolle spielen. Es fehlt die Erde als Zentrum und Bezugspunkt astrologischer Betrachtungen – aber auch Sonne und Mond, die in der klassischen Astrologie ebenfalls als Planeten gelten.

Aus Gründen des musikalischen Effekts hat Holst die Positionen von Mars, Venus und Merkur vertauscht – ansonsten hält er sich an die Reihenfolge der übrigen Planeten gemäß ihrem Abstand zur Erde (Pluto wurde erst einige Jahre nach der Komposition entdeckt). Obwohl hin und wieder Anspielungen an die Götter der griechische Mythologie auftauchen – wie in der Gegenüberstellung des quecksilbrig-doppeldeutigen Merkur und des lebenstollen Jupiter –, konzentriert sich der Komponist auf die astrologischen Eigenschaften der Planeten, die er in seinen Satzüberschriften andeutet.

Vor allem aber öffnet Holst in den Planeten einen Musterkoffer moderner Orchesterkomposition, der bis hin zur Filmmusik eines John Williams immer wieder genutzt wurde. Strawinskys Le sacre du printemps und Arnold Schönbergs Orchesterstücke op. 16 waren direkte Vorbilder – aber auch Richard Strauss und die französische Musik von Claude Debussy (im Saturn und Neptun) oder Paul Dukas, dessen Ochesterscherzo Der Zauberlehrling die Hexenküche des Uranus hörbar inspiriert hat. Im Riesenorchester mischt Holst faszinierende Farben an, teils mit ungewöhnlichen Instrumenten wie Altflöte, Bassoboe (Heckelphon), Tenortuba oder Orgel. Im Neptun schließlich singt ein Frauenchor hinter der Bühne wortlose Melismen, bis sich am Ende die Türen schließen und der Klang in kosmische Fernen entschwindet.

Schon kurz nach den ersten Aufführungen galten Die Planeten als philharmonischer Klassiker. Der Andante-Mittelteil des Jupiter avancierte, unterlegt mit einem staatstragenden Text (»I Vow to Thee, My Country«), sogar zur Feiertagsmusik. Der Komponist selbst sah die Popularität seines Werks mit Skepsis – er ahnte, dass sie seine übrige, hochoriginelle Musik letztlich in den Schatten stellen würde. Als man ihn 1930, nach der Entdeckung des Pluto, um die Komposition eines achten Satzes bat, lehnte er dankend ab.

Michael Struck-Schloen, geboren 1958 in Dortmund, studierte Musikwissenschaft, Germanistik und Kunstgeschichte. Er arbeitet als freiberuflicher Autor für Zeitungen Fachzeitschriften und den öffentlich-rechtlichen Rundfunk. Vielen Hörern des WDR ist er auch als Moderator bekannt.