Manchmal, selten, gibt es ihn noch, den Musikskandal, der das Publikum und die Feuilletons aufmischt. Etwa 2013 an der Düsseldorfer Oper, als zur Musik von Richard Wagners Oper Tannhäuser Menschen in angedeuteten Gaskammern niedersanken und die Titelfigur sich mit Hakenkreuzbinde an realistisch inszenierten Erschießungen beteiligte. Oder 2024 an der Staatsoper Stuttgart, wo sich das nackt auftretende Frauenensemble der Performerin Florentina Holzinger – anknüpfend an Paul Hindemiths Skandal(!)-Oper Sancta Susanna – mit den Ritualen und dem problematischen Frauenbild der Kirche auseinandersetzte.

Die beiden Beispiele deuten schon an: Die Mehrheit aller Musikskandale fand und findet im Theater statt. Das liegt vielleicht daran, dass sich gerade in den Opernhäusern die sozialen Eliten zusammenfinden. Und die wollen nicht nur einen unterhaltsamen Abend mit repräsentativer »Musikbegleitung«. Sie wollen auch ihre gesellschaftlichen Werte und ästhetischen Normen gespiegelt sehen. Bricht dagegen die Darstellung auf der Bühne mit wesentlichen Tabus – Nacktheit, Gewalt, Blasphemie, politische Provokation oder die vielbeschworene »Werktreue« –, dann kann man was erleben!

Der französische Universalkünstler Jean Cocteau saß im Mai 1913 beim legendären Skandal um Igor Strawinskys Tanzstück Le sacre du printemps im Saal des Théâtre des Champs-Élysées. Humorvoll hat er beschrieben, wie Befürworter und Gegner des Werks die Premiere zur Selbstinszenierung der Pariser Gesellschaft nutzten: »Für ein geübtes Auge gab es alles, was zu einem Skandal nötig ist: ein mondänes Publikum, dekolletiert, übersät mit Perlen, mit Kopfschmuck und Straußenfedern, neben den Fräcken und dem Tüll der Jacken. Dieses Publikum spielte die ihm zugedachte Rolle: es empörte sich sofort. Man lachte, spuckte, pfiff, ahmte Tierlaute nach, und vielleicht hätte man schon nach einiger Zeit aufgegeben, wenn nicht die Menge der Ästheten und einige Musiker in ihrem Übereifer das Publikum in den Logen beschimpft und sogar geschubst hätte. Der Lärm degenerierte zum Handgemenge.«

Das Violinkonzert von Johannes Brahms

Solche Ausschreitungen eines außer Kontrolle geratenen Publikums blieben im Konzertsaal eher die Ausnahme – zumal im 19. Jahrhundert, als es noch einen weitgehenden Konsens über die (tonale) Musiksprache gab. Natürlich herrschten auch nach der Leipziger Uraufführung des Violinkonzerts von Johannes Brahms am Neujahrstag des Jahres 1879 unterschiedliche Meinungen über die sinfonische Machart oder den, wie manche monierten, undankbar schweren Violinpart – das Wort vom »Konzert gegen die Geige« machte bald die Runde. Doch letztlich waren das gepflegte Diskussionen unter Kennern, während das Publikum das Werk und seine einprägsamen Melodien sofort begeistert annahm.

Allerdings stand als Solist der ersten Aufführungen auch eine musikalische Autorität auf dem Podium. Der aus Ungarn stammende Joseph Joachim war nicht nur über alle violintechnischen Zweifel erhaben, er hatte sich auch als Anwalt anspruchsvoller Kompositionen für sein Instrument jenseits des zirkushaften Virtuosentums Respekt verschafft. Sein Jugendfreund Brahms schätzte Joachims geigerische Expertise so sehr, dass er mit ihm den Solopart des entstehenden Violinkonzerts ausführlich diskutierte. Als Pianist war sich Brahms nämlich zuweilen unsicher über die Machbarkeit von Fingersätzen, Klangeffekten und virtuosen Passagen auf der Geige. Die große Solokadenz im 1. Satz überließ er sogar ganz den jeweiligen Interpreten – mit der Folge, dass nicht nur Joachim eine grandiose und vielgespielte Kadenz beisteuerte, sondern nach ihm viele weitere Geigerinnen und Geiger.

Wie in seiner Musik generell verzahnte Brahms im Violinkonzert den Solopart und das Orchester zu einem motivisch dicht gearbeiteten Ganzen, das ihm den Beinamen »Sinfonie mit obligater Violine« eingetragen hat. Tatsächlich dachte Brahms in einem frühen Stadium der Komposition an eine sinfonische Form in vier Sätzen, die er dann aber erst mit dem 2. Klavierkonzert realisierte. Dagegen knüpft das Violinkonzert eher an jenes von Ludwig van Beethoven an. Dort muss die Violine eine lange Orchestereinleitung abwarten, bevor sie mit einer virtuosen Fantasie die Szene erobert und schließlich das erste Thema intoniert. Wie bei Beethoven ist dieses Thema auch bei Brahms liedhaft und in sich ruhend – eine Musik als naturhafter Ur- und Unschuldszustand, der auch die Konfrontationen im Mittelteil übersteht und nach der Kadenz in einer überirdisch schönen Wiederkehr des Hauptthemas gefeiert wird. Dafür wählt Brahms (wie Beethoven) die »pastorale« Tonart D-Dur, die das gesamte Obertonspektrum der Violine aufblühen lässt und unmittelbar an die zuvor entstandene 2. Sinfonie in der gleichen Tonart anknüpft.

Der Beginn des 2. Satzes nimmt die Stimmung mit einem ausgedehnten Oboensolo auf, das den Einsatz der Violine geradezu aufreizend lange hinauszögert. Und erst im Schlussrondo gibt Brahms den Erwartungen an ein populäres Finale nach, indem er Solo und Tutti als ungarische Kapelle »auftreten« lässt, wie er sie aus Wien oder von seinen frühen Konzerteisen nach Ungarn im Ohr hatte. Das war sicher als Hommage an den Widmungsträger Joseph Joachim gedacht, vielleicht aber auch als augenzwinkernder Kommentar zur zeitgenössischen »Ungarnmode«: In diesem Geist hatten schon Max Bruch sein Konzert g-Moll und Joachim sein eigenes »Concert in ungarischer Weise« geschrieben.

Thomas Adès’ Oper The Tempest

Nicht selten ist der Skandal eine wütende Reaktion auf den jugendlichen Protest gegen das Establishment. Igor Strawinsky war 30 Jahre alt, als sein Le sacre du printemps die Gemüter erhitzte, Thomas Adès erst 24, als er 1995 in Powder Her Face die erotischen Eskapaden einer schottischen Adligen auf die Bühne brachte und damit Diskussionen über das szenisch Erlaubte auslöste.

Für seine zweite Oper griff Adès zu einem Klassiker der englischen Dramatik: William Shakespeares Spätwerk The Tempest (Der Sturm). Dabei variiert die Librettistin Meredith Oakes die originale Geschichte vom Zauberer Prospero, der als Herzog von Mailand von seinem Bruder entmachtet wurde und nun als Beherrscher einer einsamen Insel mit seinen Gegnern abrechnen will. 2004 inszenierte Tom Cairns die Uraufführung am Royal Opera House Covent Garden in London – eine (diesmal allseits bejubelte) Haupt- und Staatsaktion mit großem Solistenensemble, Chor und opulent besetztem Orchester.

Der quirlige, von Unterhaltungsmusik durchzogene Stil von Powder Her Face weicht in The Tempest einem fast klassischen Zugriff, mit dem Adès Traditionsbewusstsein, unerschöpfliche Klangfantasie und ein untrügliches Gespür für Stimmen demonstriert (mit einer extremen Koloraturpartie für den Luftgeist Ariel). In der knappen Ouvertüre entfacht er auf geradezu barocke Weise den titelgebenden Sturm, der das Schiff der Mailänder Hofgesellschaft vor Prosperos Insel zum Kentern bringt: Über wogenden Streicher zucken die Blitze der Blechbläser, unter dem Getöse von großer Trommel und Donnerblech öffnet sich der Meeresschlund. Ein höchst brillantes Entree in die Oper, die auch in Deutschland nachgespielt wurde und derzeit am Staatstheater Kassel zu erleben ist.

Igor Strawinskys Le sacre du printemps

Der Uraufführungsskandal von Igor Strawinskys Ballett Le sacre du printemps hatte viele Väter. Einer war der russische Impresario Sergei Djagilew, Dandy, Kunstnarr und Chef einer gefeierten Balletttruppe, der »Ballets russes«. Skandale schufen Djagilew die nötige Öffentlichkeit für seinen Traum vom Tanztheater, in dem moderne Choreografie, Bildende Kunst und zeitgenössische Musik das Lebensgefühl der Epoche verkörperten. Bei Djagilew machten Maler wie Léon Bakst, Pablo Picasso, Georges Braque oder die Russin Natalja Gontscharowa mit Szenenbildern ihre ersten Bühnenerfahrungen. Claude Debussy, MauriceRavel, Sergej Prokofjew und viele andere lieferten neue Partituren. Der musikalische Star der »Ballets russes« aber war Djagilews Landsmann Igor Strawinsky, der vom Feuervogel (1910) bis zu Apollon musagète (1928) das musikalische Profil der Kompanie prägte.

Für die Produktion im soeben eröffneten Théâtre des Champs-Élysées schlug Strawinsky ein Thema vor, das vor dem Ersten Weltkrieg in der Luft lag: Angeblich im Traum war dem Komponisten eine urzeitliche Gemeinschaft erschienen, in der sexuelle Triebe und blutige Rituale ohne zivilisatorische Mäßigung ausgelebt wurden. Djagilew ließ die Idee vom Bühnenbildner und Völkerkundler Nicolas Roerich zu einem Szenario entwickeln, das in der Geschichte des Tanzes bis dahin einmalig war. »Die erste Szene«, schrieb er an Djagilew, »soll uns an den Fuß eines heiligen Hügels versetzen, wo slawische Stämme versammelt sind, um den Frühling zu feiern.« Hier gibt es feierliche Handlungen, die Weihe der aufkeimenden Erde. Schließlich wird ein Menschenopfer ausgewählt, »das sogleich seinen letzten Tanz vor den uralten Männern ausführt. Am Ende weihen die Graubärte das Opfer dem Gott Jarilo.«

Das war kein Handlungsballett mehr im klassischen Sinne, sondern eine Folge von Massenbildern und Aktionen, die nach einer neuen Tanzsprache verlangten. Dafür engagierte Djagilew den jungen Tänzer Vaslav Nijinsky, der auch sein Liebespartner war. Er entwickelte eine erdgebundene Körpersprache ohne Spitzenschuhe und anmutige Drehungen, aber mit geometrischen, blockhafte Gruppen-Bewegungen.

»Unter unerträglichen Zahnschmerzen« beendete Strawinsky die Musik Ende 1912 in Clarens am Genfer See. Die Partitur fährt ein riesiges Orchester aus 25 Holzbläsern, 19 Blechbläsern, großem Schlagzeug-Arsenal und vielfach geteilten Streichern auf. Das Archaische, Triebhafte der Handlung inspirierte den Komponisten zu einer bestürzend moderne Klangwelt. Melodische Weisen wie das berühmte Fagott-Solo am Beginn entnahm er slawischen Musiksammlungen, doch prägend für sein Werk sind die extrem angespannte (wenn auch nicht »atonale«) Harmonik und vor allem die rhythmische Wucht, die in der Schlussszene in einen 59-mal wiederholten Akkord mündet. Pierre Monteux dirigierte diese hochkomplexe Musik bei der Premiere konzentriert und gelassen »wie ein Krokodil« (Jean Cocteau), während sich hinter ihm die Pariser Hautevolee in einen Haufen besinnungsloser Randalierer verwandelte.

Michael Struck-Schloen

Michael Struck-Schloen, geboren 1958 in Dortmund, studierte Musikwissenschaft, Germanistik und Kunstgeschichte. Er arbeitet als freiberuflicher Autor für Zeitungen Fachzeitschriften und den öffentlich-rechtlichen Rundfunk. Vielen Hörern des WDR ist er auch als Moderator bekannt.