Vorspiel und Liebestod aus Richard Wagners Tristan und Isolde

Tristan und Isolde – die Geschichte des tragischen Liebespaars ist uralt und in vielen Ländern Europas und des Orients bekannt. Sie faszinierte Leser und Hörer verschiedener Kulturkreise, weil sie ein universelles Thema auf den Punkt bringt: die Liebe als Elementarmacht, die sich nicht von Gesetz und Moral einschränken lässt.

Richard Wagner bezog sich in seiner Adaption des Stoffs auf den um 1210 entstandenen Versroman Gottfrieds von Straßburg, reduzierte aber die überreiche äußere Handlung radikal. Im Grunde geht es nun nur noch um das Gefühlsleben der beiden Hauptpersonen – um Sehnsucht, die unerfüllt bleibt und deshalb zur Todessehnsucht wird. Zwischen 1857 und 1859 entstanden, wurde das vollständige, etwa vier Stunden dauernde Musikdrama Tristan und Isolde erst 1865 in München uraufgeführt. Das Vorspiel dagegen stellte Wagner bereits im März 1859 in Prag der Öffentlichkeit vor. Und bei einem St. Petersburger Konzert im Februar 1863 begründete er die Tradition, das Vorspiel mit der Schlussszene zu koppeln: Zwar dachte er sich Vorspiel und Liebestod als Teile eines Gesamtkunstwerks, das neben musikalischen Komponenten auch literarische und szenische enthält. Doch als Konzentrat der Oper sind die beiden Sätze in gewissem Sinne »Programmmusik« – Musik, die mit rein instrumentalen Mitteln Außermusikalisches darstellt. Und Wagner gab ihnen, wohl um sich vor Fehldeutungen seiner revolutionär neuen Klänge zu schützen, tatsächlich programmatische Erläuterungen mit auf den Weg.

So hören wir, nach Richard Wagners Worten, im Vorspiel das »unersättliche Verlangen anschwellen, von dem schüchternsten Bekenntnis, der zartesten Hingezogenheit an, durch banges Seufzen, Hoffen und Zagen, Klagen und Wünschen, Wonnen und Qualen, bis zum mächtigsten Andrang, zur gewaltsamsten Mühe, den Durchbruch zu finden, der dem grenzenlos begehrlichen Herzen den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonne eröffne. Umsonst! Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht zu verschmachten.« Wagners unaufgelöste Dissonanzen – unter ihnen der berühmte, harmonisch äußerst vieldeutige »Tristan-Akkord« des 2. Takts – stellen also das Drama der beiden Liebenden dar, denen die Erfüllung im Leben versagt bleibt.

Diesen Dissonanzen stehen in der Schlussszene ekstatische, jedoch harmonisch stabilere Klänge gegenüber. Wagner selbst bezeichnete den sogenannten Liebestod lieber als Isoldes Verklärung. Dazu bemerkte er: »Was das Schicksal trennte, lebt nun verklärt im Tode auf; die Pforte der Vereinigung ist geöffnet. Über Tristans Leiche gewahrt die sterbende Isolde die seligste Erfüllung des glühenden Sehnens, ewige Vereinigung in ungemessenen Räumen, ohne Schranken, ohne Banden, unzertrennbar!«

Schlussszene aus Capriccio von Richard Strauss

Die Tonsprache von Richard Strauss gründete zwar unzweifelhaft auf der von Richard Wagner, doch was Strauss’ Werke von denen des Bayreuther Meisters unterschied, war nicht zuletzt ein bemerkenswerter Hang zu Spott, Ironie, Selbstreflexion. Dieser prägt gerade auch Capriccio, 1941 abgeschlossen: »Keine Lyrik, keine Poesie, keine Gefühlsduselei: Verstandestheater, Kopfgrütze, trockenen Witz!« – so fasste Strauss gegenüber dem Dirigenten Clemens Krauss seine Anforderungen an das Libretto zusammen.

Capriccio spielt im Jahr 1775, zur Zeit des späten Rokokos, in einem Schloss in der Nähe von Paris. Hauptakteure sind der Komponist Flamand und der Dichter Olivier, die beide um die schöne Gräfin Madeleine werben und zugleich den uralten Streit ausfechten, ob in der Oper die Musik oder das Wort den Vorrang habe. Der Dichter Stefan Zweig machte Strauss 1934 auf diesen Stoff aufmerksam, und Clemens Krauss, der auch literarisch versiert war, schrieb Jahre später das Textbuch. Am 28. Oktober 1942, mitten im Zweiten Weltkrieg, fand in München die Uraufführung dieses heiteren »Konversationsstücks für Musik« statt. 

Auf dem Konzertpodium setzte sich neben dem die Oper eröffnenden Streichsextett vor allem die Schlussszene durch. Sie beginnt mit der sogenannten »Mondscheinmusik« – einer wunderbar gefühlvollen, hochromantischen Hornkantilene, von der man nur schwer glauben mag, dass ihre Ursprünge in etwas so Prosaischem wie einem Rechtsstreit lagen: 1918 hatte Strauss gegen den Verlag Bote & Bock prozessiert, war unterlegen und schrieb erbost einen Zyklus von zwölf Liedern nach satirischen Gedichten von Alfred Kerr, in denen die zeitgenössischen Musikverleger als profitorientierte »Krämer« vorgeführt wurden. Die Vorlage zur »Mondscheinmusik« findet sich im Klaviervorspiel zum achten Lied des Krämerspiegels, dessen Idylle von einem textierten Abschnitt unsanft durchbrochen wird: »Von Händlern wird die Kunst bedroht, da habt ihr die Bescherung. Sie bringen der Musik den Tod, sich selber die Verklärung.« In Capriccio wiederum erscheint die Melodie zum ersten Mal noch vor der »Mondscheinmusik«, und zwar dann, wenn Flamand vom »Trug des Theaters« spricht und die Gräfin erwidert: »Nicht Trug! Die Bühne enthüllt uns das Geheimnis der Wirklichkeit. Wie in einem Zauberspiegel gewahren wir uns selbst. Das Theater ist das ergreifende Sinnbild des Lebens.«

Von der Haupthandlung der Oper durch die »Mondscheinmusik« getrennt, wirkt die letzte Szene wie ein Epilog: Die Gräfin singt ein von Olivier verfasstes, von Flamand vertontes Sonett und sieht sich außerstande, eine Wahl zwischen ihren beiden Verehrern und deren Kunstgattungen zu treffen – schließlich sind sie in der Liebe zu ihr und in der Wort-Ton-Verbindung des Werks vereint. Das Ende bleibt offen – wenn man nicht das Nachspiel mit dem zweimaligen Hornruf am Schluss als wortlose Entscheidung zugunsten der Musik deuten will.

 Ayanna Witter-Johnsons Bacchanale

Wagners kunstvoller Triebsublimierung und dem ironisch-nostalgischen Rückblick à la Strauss stellt Ayanna Witter-Johnson eine ganz bodenständige, körperhafte Musik entgegen. Bekannt wurde Witter-Johnson in erster Linie als Interpretin eigener Songs, die sie selbst stilistisch zwischen Soul, Hip-Hop und Reggae einordnet und auf der Bühne mit dem Cello begleitet. Allerdings ist die Britin jamaikanischer Herkunft auch eine diplomierte Komponistin, ausgebildet an renommierten Hochschulen in London und New York. Sie pendelt zwischen den Welten, was auch die Notiz zu ihrem neuen Orchesterstück zur Sprache bringt: »Bacchanale ist eine mitreißende Feier des karibischen Karnevalsgeistes – eine musikalische Ode an Freude, Bewegung und Gemeinschaft.

Der Titel greift das Wort ›Bacchanal‹ auf, das in der karibischen Kultur für ausgelassene Feste, Tanz und Zusammengehörigkeit steht. Hier bildet dieses Gefühl der Befreiung und kollektiven Energie den Herzschlag des Stücks. Angeführt von einer strahlenden, rhythmisch aufgeladenen Trompetenlinie fängt das Werk die elektrisierende Energie eines Karnevalsumzugs ein – seine pulsierenden Rhythmen, Farbexplosionen und ansteckende Dynamik. Im gesamten Orchester treiben Schlagzeug und Blechbläser den Groove voran, während Streicher und Holzbläser dem Ganzen Wärme und Glanz verleihen und an das Wirbeln der Kostüme und das synkopierte Wiegen der Menge erinnern. Bacchanale teilt zwar die rhythmische Vitalität und den interkulturellen Geist einiger meiner Kammermusikwerke, erweitert diese jedoch um das volle sinfonische Klangspektrum und lässt das Orchester selbst tanzen. Das Stück verkörpert meine fortdauernde Reise, klassische Tradition mit den Klängen und Empfindungen meines karibischen Erbes zu verweben – eine Hommage an das Zusammentreffen, das Spiel und die gegenseitige Bereicherung dieser Welten. Im Kern ist Bacchanale eine musikalische Einladung: zu feiern, sich zu bewegen und das Leben in seiner ganzen Klangfülle zu genießen.«

Richard Strauss’ Tondichtung Also sprach Zarathustra

1896, ein knappes halbes Jahrhundert vor Capriccio, berichtete Strauss seiner Frau Pauline von den Proben zur Uraufführung seiner neuen Tondichtung: »Zarathustra ist herrlich – weitaus das Bedeutendste, Formvollendetste, Inhaltreichste, Eigentümlichste meiner Stücke. Der Anfang ist herrlich, alle die vielen Streichquartettstellen sind mir famos geglückt; das Leidenschaftsthema ist mitreißend, die Fuge grauslich und das Tanzlied einfach entzückend. Die Steigerungen sind gewaltig und instrumentiert!!! Tadellos instrumentiert. Kurz und gut, ich bin doch ein ganzer Kerl und habe wieder einmal ein bisschen Freude an mir.«

Was hatte Strauss wohl dazu gebracht, Friedrich Nietzsches philosophisch-kulturkritische Schrift Also sprach Zarathustra zum Stoff eines Musikstücks zu machen? Zum einen war der Komponist wie viele seiner Kollegen fasziniert von Nietzsches fast musikalischer Sprachgewalt. Und zum anderen konnte er sich auch mit den Inhalten des Zarathustra identifizieren, mit der Lehre vom freien Menschen, der seine Fähigkeiten und seine Selbstverantwortung kennt. Das Zitat vom »ganzen Kerl« legt nahe, dass sich der junge, erfolgreiche Dirigent und Komponist trotz vorgeschobener Selbstironie durchaus ernsthaft als bajuwarischer »Übermensch« fühlte. Ihn reizten die Aufbruchstimmung, das rauschhafte Lebensgefühl, die Radikalität von Nietzsches Ideen, die im Widerspruch zum »Philistertum« der satten Bürger standen, zur einengenden Atmosphäre an Strauss’ eigenen Wirkungsstätten München und Weimar.

Seiner Partitur stellte Strauss die Anfangsworte des Zarathustra voran, und auf sie bezugnehmend beginnt das Werk mit dem berühmtesten Sonnenaufgang der Musikgeschichte: Über dumpfem Pochen hört man die aufsteigende Naturtonfanfare c – g – c der Trompeten – einen zunächst neutralen, terzlosen Klang, der über c-Moll in ein strahlendes C-Dur mündet. Den folgenden Abschnitten sind Kapitelüberschriften aus Nietzsches Werk zugeordnet, die im Sinn eines Programms verstanden werden können. Romain Rolland fasste wie folgt zusammen: »Man sieht darin den Menschen, der anfangs, vom Rätsel der Natur erschüttert, eine Zuflucht im Glauben sucht. Dann empört er sich gegen die asketischen Ideen und stürzt sich toll in die Leidenschaften. Doch bald ist er übersättigt, angeekelt, lebensüberdrüssig; er versucht es mit der Wissenschaft, verwirft sie wieder und gelangt dahin, sich von der Unruhe nach Erkenntnis zu befreien, indem er schließlich seine Befreiung im Lachen findet. Das Lachen ist der Herr der Welt, der glückselige Tanz, der Rundtanz des Weltalls, wo alle menschlichen Gefühle mitspielen. [...] Dann entfernt sich der Tanz, verliert sich in überirdischen Regionen. Zarathustra entschwindet tanzend jenseits der Welten – aber er hat nicht für die andern Menschen das Welträtsel gelöst.«

Eine religiöse Stimmung strebte Strauss demzufolge im Abschnitt »Von den Hinterweltlern« an, was in den Noten schon die Vortragsbezeichnung »mit Andacht« anzeigt. Die nächsten Teile werden vom sogenannten »Sehnsuchtsmotiv« (aufsteigende gebrochene Dreiklänge) und dem »Freude«-Motiv (Dezimsprung aufwärts) geprägt, bevor im »Grablied« die Oboe eine klagende Melodie anstimmt. Den Abschnitt »Von der Wissenschaft« gestaltete Strauss als parodistische Fuge, und unter der Überschrift »Der Genesende« steuert die Musik in großer Steigerung auf eine dramatische Generalpause zu, die man als Zarathustras Zusammenbruch deuten kann. Danach nimmt seine Heilung ihren Lauf, gipfelnd im »Tanzlied«, einem schwungvollen Walzer mit Violinsolo. Das »Nachtwandlerlied« ist eine Art Epilog, in dem die Intensität abklingt. Berühmt wurde der kühne bitonale Schluss des Werks, in dem hohe H-Dur-Akkorde den Basstönen c – g –c gegenüberstehen. Am Ende bleibt ihr Widerspruch, symbolhaft für den zwischen Menschheit und Universum, unaufgelöst.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Musikfestivals und CD-Labels.