György Ligetis Concert Românesc

Viele Kinofreunde werden György Ligetis Musik wohl kennen, ohne sich dessen bewusst zu sein: Stanley Kubrick verwendete sie für sein berühmtes Filmepos 2001 – Odyssee im Weltraum. Ohne Wissen und Zustimmung des Komponisten gelangten Auszüge aus dem Orchesterstück Atmosphères (1961), dem Requiem (1963/65) und dem Chorwerk Lux aeterna (1966) in den Soundtrack. Die verwendeten Werke ließen keine melodischen oder rhythmischen Konturen mehr erkennen, bestanden nur aus Klangwolken, die sich gegenseitig durchdringen, vermischen, verändern. Ihr Stil galt von nun an als typisch für Ligeti, repräsentierte aber in Wahrheit nur eine Phase in seinem Schaffen.

Begonnen hatte György Ligeti als »richtig ungarischer Komponist«, wie er selbst sagte. Nach dem Zweiten Weltkrieg studierte er in Budapest, aber auch am rumänischen Folklore-Institut in Bukarest. Seine folkloristisch inspirierten Stücke aus dieser Zeit standen durchaus im Einklang mit der Kulturpolitik des neuen kommunistischen Regimes. Nach der Niederschlagung des ungarischen Aufstands von 1956 floh Ligeti allerdings in den Westen, nach Deutschland. Sein Concert Românesc entstand 1951, also noch in Ungarn.

In dem Stück sind zahlreiche rumänische Melodien verarbeitet, die der Komponist teils selbst auf Forschungsreisen aufgezeichnet, teils von Wachsrollen und Schallplatten transkribiert hatte. Ganz gegen Ligetis Erwartung erregte das Konzert den Zorn der Kulturfunktionäre – »infolge einiger verbotener Dissonanzen (z. B. fis innerhalb von F-Dur). Für den heutigen Hörer ist es kaum nachvollziehbar, dass solche milden tonalen Scherze als staatsgefährdend deklariert wurden. [...] Das Stück wurde sofort verboten und erst viele Jahrzehnte später aufgeführt«, so Ligeti im Jahr 2000.

Musikalisches Kraftwerk

Das etwa zwölf Minuten dauernde Orchesterkonzert besteht aus vier ohne Pause ineinander übergehenden Sätzen. Angeordnet sind sie in zwei Paaren, deren Abfolge langsam – schnell an den Aufbau eines Verbunkos (ein ungarischer Tanz- und Musikstil) oder eines Csárdás mit seinen Teilen Lassú und Friss erinnert. Das eröffnende Andantino basiert auf einer einzigen melancholischen Melodie, die durch verschiedene Orchestergruppen wandert und durch Harmonisierungen mit offenen Quinten und Quarten stellenweise eine mittelalterliche Anmutung erhält. Energische Tanzrhythmen und kurze, sich in der Art eines Kanons überlagernde Motive prägen das folgende Allegro vivace. An Alphornklänge lässt der Beginn des 3. Satzes denken: Die Hörner (eines von ihnen antwortet aus der Ferne) spielen hier natürliche Obertöne, die für unsere an gleichstufige Stimmung gewöhnten Ohren verstimmt klingen. Eine klagende Englischhorn-Melodie schließt sich an. Das Finale weckt mit seinen extravaganten Violinsoli Assoziationen an die Roma-Kapellen Ungarns und Rumäniens, bevor eine Reminiszenz an die Alphornklänge des 3. Satzes das Konzert abschließt.

Das Violinkonzert von Antonín Dvořák

»Wollen Sie mir ein Violinkonzert schreiben? Recht originell, kantilenenreich und für gute Geiger?« fragte Fritz Simrock im Januar 1879 Antonín Dvořák, den er nach dem Vorjahres-Erfolg der Slawischen Tänze als das neue Zugpferd seines Musikverlags ansah. Dem geschäftstüchtigen deutschen Verleger ging es um kommerziellen Erfolg, seinen Kunden um unverbrauchte, gerne »exotische« Klänge. Doch für tschechische Komponisten konnte folkloristisch geprägte Musik auch etwas anderes bedeuten: Manche setzten sie gezielt ein, um das aufkeimende Nationalbewusstsein ihrer Landsleute anzusprechen. Böhmen gehörte ja noch zum habsburgischen Vielvölkerreich, und viele Bewohner des Landes hofften entweder auf Unabhängigkeit oder wenigstens einen eigenen slawischen Reichsteil im österreichisch-ungarischen Staat. Der sich verschärfende Nationalitätenkonflikt sollte in den 1880er Jahren zu Vorbehalten vieler deutscher Musikliebhaber gegenüber allem Slawischen führen, doch so weit war es zur Entstehungszeit des Violinkonzerts noch nicht gekommen.

Übung in Geduld und Nachsicht

Antonín Dvořák schloss dieses Werk bereits im Sommer 1879 vorläufig ab. Uraufgeführt und gedruckt wurde es allerdings erst Ende 1883. Verantwortlich für die Verzögerung war im Wesentlichen der Stargeiger Joseph Joachim. Dvořák wollte sein Konzert dem deutschen Violinvirtuosen widmen und sandte es ihm zur Begutachtung. Nachdem Joachim sich ein halbes Jahr Zeit gelassen hatte, äußerte er zahlreiche Änderungswünsche. Dvořák arbeitete das Konzert im April und Mai 1880 gründlich um und schrieb dann an Simrock: »Ich habe mir die größte Mühe gegeben, das ganze Konzert bekommt jetzt andere Gestalt. Die Themen habe ich behalten, auch einige neue hinzukomponiert. Aber die ganze Konzeption des Werkes ist anders. Harmonisation, Instrumentierung, Rhythmus, die ganze Durchführung ist neu.« Auf eine Reaktion zur zweiten Fassung ließ Joachim den Komponisten zwei volle Jahre warten. Dann verlangte er weitere Änderungen, die Dvořák erneut geduldig ausführte. Inzwischen hatte allerdings der Widmungsträger das Interesse verloren. So wurde das Konzert erstmals von dem jungen tschechischen Geiger František Ondřiček gespielt, der damit eine glänzende Karriere startete.

Dem fertigen Werk merkt man seine schwierige Entstehungsgeschichte nicht an – es wirkt wie aus einem Guss und in seinen »böhmischen« Tonfall unmittelbar mitreißend. Zu Beginn des 1. Satzes verzichtet Dvořák auf die übliche Orchesterexposition und lässt schon nach vier Unisono-Takten die Solovioline einsetzen. Originell auch das Ende des Satzes: Ohne Solokadenz folgt nach einer Moderato-Überleitung nahtlos das Adagio. Zu diesem liedhaft-pastoralen Stück mit seinen beiden rascheren Zwischenspielen steht das temperamentvolle Finale in starkem Gegensatz. Es wurde durch zwei unterschiedliche Volksmusiktypen inspiriert: Die Rahmenteile gestaltete Dvořák nach Art eines Furiant. Der Name dieses Tanzes ist vom lateinischen »furians« (= begeisternd, rasend) abgeleitet, und seinen Charakter prägen rhythmische Verwirrspiele durch Akzentverschiebungen. Den Moll-Mittelteil des Finales hat Dvořák dagegen einer Dumka nachempfunden. Dieser Begriff geht auf das altslawische Verb »dumati« (denken, nachsinnen) zurück und bezeichnet in der polnischen und ukrainischen Volksmusik eine Ballade von melancholischem Charakter.

Jürgen Ostmann

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Musikfestivals und CD-Labels.

Ludwig van Beethovens 2. Sinfonie

Bizarr, wild, kolossal

Zwar werden die ersten beiden Sinfonien Ludwig van Beethovens oft als bloße Vorläufer klassifiziert, die noch den Vorbildern Mozart und Haydn verpflichtet seien. Doch die Zeitgenossen hörten es genauer – und unterschieden mit feinem Gespür. In einem Bericht ist zu lesen: »Beethovens frühere und freundlichere Sinfonie [gemeint ist die Erste], die sehr schön ausgeführt wurde, ist ein Lieblingsstück des hiesigen Konzertpublikums: man hörte aber auch jene düstere [also die Zweite] mit aller Aufmerksamkeit, unverkennbarer Theilnahme und vielem Beyfall.« »Kolossal«, »bizarr« und »wild« sind immer wiederkehrende Stichworte, auch als ungehörig ausladend wurde das Werk bezeichnet. Aus der Perspektive seiner 3. Sinfonie, der Eroica, mit der Beethoven bald darauf weitere Grenzen sprengte, mag die Zweite noch maßvoll dimensioniert sein, aber aus sich und ihrem Umfeld heraus betrachtet ist sie ein Quantensprung.

Beethoven holt hier nicht nur – und auch im Wortsinn – zum Paukenschlag aus, mit dem er von der ersten Sekunde an jeden Hörer aus dem Bürgerschlaf rüttelt. Sondern er dreht immer weiter an der Schraube, verlängert die Sätze und verkürzt die Motive, beschleunigt halsbrecherisch und bremst ohne Warnung, kurz: er stößt vor den Kopf, wo er kann.

Mehr als eine Einleitung

Auf den doppelten Schlag des vollen Orchesters folgt ein langsamer erster Teil, der weit mehr ist als eine Einleitung. Auf bebendem Boden formen sich vereinzelte melodische Gestalten, man weicht voreinander aus, spricht in Fetzen, fällt anderen ins Wort, wird laut, wenn die Kraft des Arguments allein nicht reicht. Filigrane Tonfolgen kontrastieren mit scharfen Punktierungen, dann wetterleuchtet in einem Takt schon der düster gezackte Beginn der 9. Sinfonie. Danach, im zweiten Abschnitt dieses Anfangs, steigt über einem Orgelpunkt auf dem Ton A die Spannung auf das bevorstehende Allegro. Alle diese Ingredienzen werden den ganzen Satz hindurch präsent und wichtig bleiben.

Im schnellen Hauptteil gewinnt Beethoven, wie für ihn typisch, Sprengkraft aus scheinbar »allgemeinen« Floskeln wie aufsteigenden Dreiklängen, Tonleitern oder einer Rollfigur (der kreisenden Umspielung eines Tons). Auch Triller sind nicht ornamental eingesetzt, sondern als konstitutives Element. Ein durchgängiger Puls treibt das Geschehen voran, fast pausenlos die ganze Exposition hindurch, und führt in stets andere harmonische Bereiche. Auch hier halten immer wieder scharfe Einwürfe und synkopische Betonungen auf der »falschen« Taktzeit dagegen: Die Durchführung ist ein Musterbeispiel für die Freude an Dekonstruktion und Rekombination. Nach der Wiederkehr der Hauptthemen eine weitere Überraschung: Die Coda ist noch einmal fast so lang wie die Durchführung, erkundet bislang gänzlich unbekanntes Thementerrain und erschreckt mit krachenden Schlägen des Orchesters.

Widerstreitende Kräfte

Woher kommt dieses Auseinanderstreben? Ist es Lust an der Provokation? Eher handelt es sich um ein Wechselspiel der Kräfte: Beethoven selbst war erfüllt von widerstreitenden Empfindungen. Spätestens Ende 1801 war ihm seine eigene innere Zerrissenheit deutlich geworden, wie er am 16. November seinem Jugendfreund Franz Gerhard Wegeler anvertraute: »ich flohe – die Menschen, mußte Misantrop scheinen, und bins doch so wenig, diese Veränderung hat ein liebes zauberisches Mädchen hervorgebracht, die mich liebt, und die ich liebe, es sind seit 2 Jahren wieder einige seelige Augenblicke.«

Bei diesem Mädchen handelte es sich um Gräfin Julie (»Giulietta«) Guicciardi. Sie war Beethovens Klavierschülerin, ihr widmete er die Mondscheinsonate, und die Gefühle für sie hoben ihn auf eine ungekannte Ebene: »es ist das erstemal, daß ich fühle, daß – heirathen glücklich machen könnte.« Aber »leider ist sie nicht von meinem stande« – der Komponist ahnte, dass ein solches Hindernis auch trotz noch so großer Zuneigung nicht zu überwinden war. Die Geschichte ging nicht glücklich aus.

Diese ersten Jahre nach 1800 sind auch die Zeit, in der Beethovens Gehör schwächer wird und ein verstörendes Sausen und Brausen in seinen Ohren zu dröhnen beginnt. Ein knappes Jahr später bringt er das sogenannte Heiligenstädter Testament zu Papier, jenes erschütternde, zwischen Verzweiflung und Aufbäumen schwankende Dokument. In diesem Umfeld entstand die 2. Sinfonie. Angesichts ihrer Tonart, des idyllischen Larghettos und des wirbelnden Finales hat man die bittere verbale Abrechnung und die positive Orchestermusik häufig als verwunderlichen Gegensatz gesehen. Aber diese Kontraste treten schon in dem Brief und in der Komposition offen zutage.

Der 2. Satz – ein liedhaftes Larghetto in der klassischen Sonatenform – schwebt zwischen Entwicklung und Kontemplation. Im 3. Satz führt Beethoven dann eine Neuheit ein: Wo nach den Konventionen der Zeit sonst ein Menuett erwartet wird, bietet er, erstmals unter dieser Bezeichnung, ein Scherzo auf. Menuette waren einst Signum adliger Gesellschaft, kamen dann aber auch unter Bürgerlichen groß in Mode und drohten dort zu »verzopfen«. Im Sinfonischen zog Beethoven die Konsequenz: Beibehalten wird zwar die dreiteilige Form, bestehend aus dem eigentlichen Menuett (selbst schon in zwei Abschnitten) und einem oft kleiner, früher mit nur drei Stimmen besetzten und daher »Trio« benannten Teil. Doch Beethoven schärft den Inhalt: Er zieht das Tempo spürbar an, verstärkt die Kontraste und macht den Herrschaften von gestern Beine.

Aufschrei zwischen Tumult und Jubel

Unmittelbar anschließend beginnt das Finale: Aus heiterem Himmel, wie aus dem Zusammenhang gerissen, fegt es mit seinen exzentrischen Bocksprüngen durch die Reihen. Die Allgemeine musikalische Zeitung sprach seinerzeit von »seiner tumultuarischen, wilden Abentheuerlichkeit«. Man hätte es damals nicht mit solchen Worten gesagt, aber diese Musik ist ebenso durchgeknallt wie hemmungslos, selbst wenn sie vorübergehend in ruhigeres Fahrwasser gerät. Beispielsweise wird die Wiederkehr des Anfangsthemas über eine längere Strecke vorbereitet und im Pianissimo angetäuscht, aber in der falschen Tonart. Man glaubt an einen Scherz, und zack: schlägt es rabiat wieder zu. Auch hier dehnt eine überlange Coda den Verlauf, mit hochdramatischen Steigerungen und unvermittelten Stopps aller Kräfte – Aufschrei zwischen Tumult und Jubel. Muss man Angst haben oder darf man sich freuen? Nach vier Schlussakkorden ist der letzte Ton – wie schon im 1. Satz – ein vervielfachtes d: nicht Dur, nicht Moll, die Zukunft ist offen.

Komponieren als Handeln

Viele persönliche Verwicklungen sind hineingeflossen in die wilde Welt der Zweiten. In Beethovens Konversationsheften ist die Frage eines Besuchers überliefert: »Heißt nicht das Handeln bei Ihnen: Componieren?« Beethoven dürfte vehement zugestimmt haben. Die seriöse deutsche Musikwissenschaft wiederum kommt aus der Analyse seiner Werke heraus zu einer Präzisierung: »Überhaupt ist das kompositorische Handeln Beethovens auf Befreiung gerichtet.« So Adolf Nowak. Ähnlich sieht es der Philosoph und ehemalige DDR-Dissident Rudolf Bahro, der dem »Beispiel Beethoven« ein eigenes Buch gewidmet hat (… die nicht mit den Wölfen heulen, 1979). Er schreibt, nachdem er den Revolutionär Georg Forster zitiert: »Nach solchem Maßstab ist Beethoven in seinen Ansichten weit entfernt von Jacobinismus, gar Sansculottismus gewesen. Anders allerdings steht es mit dem Musiker …« Denn dessen Komponieren – und also dessen »Handeln« – ist, schon seine Zweite beweist es, nicht weit entfernt von einem Coup d’État.

Malte Krasting

Malte Krasting ist seit 2013 Dramaturg an der Bayerischen Staatsoper. Nach seinem Studium der Musikwissenschaft in Hamburg und Berlin war er zuvor am Meininger Theater, an der Komischen Oper Berlin und an der Oper Frankfurt engagiert. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Dirigenten Kirill Petrenko und den Berliner Philharmonikern. Er unterrichtete außerdem jeweils zehn Jahre an der Bayerischen Theaterakademie August Everding und an der Universität Mozarteum Salzburg. In der Buchreihe »Opernführer kompakt« hat er eine Einführung zu Mozarts »Così fan tutte« veröffentlicht.