Suche nach der Wahrheit – Ariane et Barbe-Bleue von Paul Dukas

Die Nacht kann sternenklar sein oder undurchdringlich, heilig oder furchteinflößend, schweigend oder bevölkert von kreischenden Dämonen. Im technischen Zeitalter lässt sich die Nacht zum Tage machen, doch bleibt sie die Tageszeit ohne Sonne, die biologische Kraftquelle. Wenn die Umwelt im Dunkel verschwindet, wird der Mensch auf sich selbst zurückgeworfen, auf seine Fantasien, Ängste, inneren Wahrnehmungen. Darum geht es im heutigen Programm.

Die Beschreibung des nächtlichen Zustands als existenzielle Unsicherheit und Erkenntnis ist eine Spezialität der romantischen Kunst. Um 1900 tritt dann mit der Psychoanalyse eine junge Wissenschaft auf den Plan, die sich von der Erhellung des Unterbewussten die Beantwortung der existenziellen Fragen verspricht: Was ist der Mensch? Wie ist er so geworden, wie er ist? Ist sein Leben unveränderlich? Was ist sein Ziel? Die Vorstellung, dass im Inneren von uns allen Ungeheuer schlummern, die zerstörerisch wirken, wenn sie nicht erkannt werden, beschwört auch wieder die alten Märchen mit ihren Archetypen herauf.

Ein besonders schauriges ist die Geschichte vom Ritter mit dem eisblauen Bart – Charles Perrault hat sie 1697 in seiner Märchensammlung Contes de ma Mère l’Oie (Märchen meiner Mutter Gans) erzählt: Der unermesslich reiche König Blaubart heiratet eine junge Dame aus gutem Hause. Sein Schloss steht ihr offen – nur ein verschlossener Raum ist absolut tabu. Als Blaubart verreist, öffnet sie die verbotene Tür und findet die Leichen seiner früheren Ehefrauen. Blaubart kehrt zurück und bemerkt den Verrat. Im letzten Moment können die Brüder der Frau den König töten, bevor ihre Schwester das gleiche Schicksal ereilt wie ihre Vorgängerinnen.

Eine gruselige Gutenachtgeschichte, die Perrault noch als Warnung an alle neugierige Frauen verstand, sich nicht allzu sehr mit den seelischen Abgründen ihrer Ehemänner zu beschäftigen. Doch genau diese Abgründe interessieren 200 Jahre später den belgischen Dramatiker Maurice Maeterlinck. In seinem Schauspiel Ariane et Barbe-Bleue verlässt Ariane am Ende ihren Mann, während sich seine früheren Frauen auch nach ihrer Befreiung aus dem Kerker nicht mehr von ihm lösen können. Maeterlincks Lebenspartnerin, die Opernsängerin und Schauspielerin Georgette Leblanc, verkörpert die Ariane bei der Uraufführung des Theaterstücks im Jahr 1899. Acht Jahre später steht Leblanc wiederum als Ariane auf der Bühne der Pariser Opéra-Comique – diesmal als Sängerin in Paul Dukas’ gleichnamiger Oper, für die Maeterlinck das Libretto geliefert hat.

Dukas, ein von vielen Selbstzweifeln geplagte Perfektionist, hat jahrelang an diesem Werk gefeilt, um der Musik ein »sinfonisches« Eigenleben zu verleihen. Dabei wird er der dunkel raunenden Sprache von Maeterlinck instinktiv gerecht. »Die Eigentümlichkeiten seiner Tonsprache wirken im Schatten«, so beschreibt es sein berühmtester Schüler Olivier Messiaen.

Das Vorspiel zum 3. Akt stellt dem spannungsvollen, unaufgelösten Motiv des Frauenmörders Blaubart die sanft schimmernde, befreite Klanglichkeit von Ariane gegenüber. »Weshalb hat Dukas die Ariane gewählt?«, fragt sich der gläubige Katholik Messiaen. Für ihn ist Ariane eine Heilige, die das Licht und die Wahrheit in die Welt bringt. Doch man kann die Geschichte auch weniger christlich lesen: als Emanzipation einer Frau aus patriarchalischen Fesseln.

Licht und Schatten – Claude Debussys Nocturnes

Fünf Jahre vor Paul Dukas’ Ariane et Barbe-Bleue kommt Claude Debussys Oper Pelléas et Mélisande in Paris heraus, ebenfalls nach einem Schauspiel des damals äußerst angesagten Maurice Maeterlinck. In dieser Oper herrscht auf der Bühne fast permanent Dunkelheit, kein Licht erhellt die undurchdringlichen Charaktere, die wie lebende Tote wirken. Wenn man in der Malerei nach einem Gegenstück zu Pelléas et Mélisande suchen wollte, böte sich ein Gemälde des US-Amerikaners James McNeill Whistler an, den Debussy bewundert. Dieses Nocturne in Black and Gold ist ein ungegenständliches Bild, inspiriert durch ein fernes nächtliches Feuerwerk, bei dem die goldenen Funkenregen der explodierenden Raketen kaum das kompakte Schwarz der Nacht erhellen.

Debussy liebt dieses Bild, weil es alle klassischen Regeln und Formen ignoriert und die Wirklichkeit so malt, wie sie der Mensch in diesem besonderen Moment wahrnimmt. Diese Haltung wünscht er sich auch für die Musik. »Sie besteht aus Farben und Rhythmen«, schreibt der Komponist seinem Verleger Auguste Durand. »Der Rest ist völliger Humbug, erfunden von seelenlosen Schwachköpfen, die auf dem Rücken der alten Meister reiten.«

Whistlers Nocturne in Black and Gold spielt eine Rolle in der komplizierten Entstehung von Debussys Trois Nocturnes für Orchester. [Das dritte Nocturne Sirènes mit einem zusätzlichen Frauenchor im 3. Satz entfällt beim heutigen Konzert]. Ein Orchesterprojekt mit dem Titel Trois scènes au crépuscule (Drei Szenen in der Dämmerung) bildet wohl eine Vorstufe der Nocturnes. Zeitweise steht auch die Umarbeitung zu einem Konzertstück für den belgischen Geigenvirtuosen Eugène Ysaÿe zur Debatte. 1899 sind die Nocturnes in der heutigen Gestalt weitgehend beendet, doch Debussy korrigiert bis an sein Lebensende an der Partitur. Eine Aufführung der ersten beiden Sätze spielt das Orchestre Lamoureux Ende 1900 in Paris, einige Monate später folgt die komplette Uraufführung.

Seinem Biografen Léon Vallas verrät Debussy einige programmatische Details zu den Nocturnes – danach soll Nuages (Wolken) eine Gewitterstimmung über der Seine mit dem vom Englischhorn imitierten Signal eines Dampfschiffs beschreiben, Fêtes (Feste) den Aufzug der republikanischen Garde im Bois de Boulogne. Doch solche Konkretisierungen kratzen eher an der Oberfläche dieser neuartigen Musik: Debussy löst sich hier völlig vom Diktat der »motivischen Arbeit«. Zwar gibt es in Nuages noch musikalische Gestalten wie die träge Abwärtsbewegung der Streicher, das »Signal« des Englischhorns mit dem Echo der Hörner oder das fernöstlich wirkende Motiv von Flöte und Harfe im Mittelteil. Aber sie bilden keine Struktur mehr, sondern Flächen und Lichtpunkte. Nach dieser seltsamen Musik des Stillstands folgt in Fêtes der pure Rhythmus und die kurbelnde Bewegung. Die Klangkontraste zwischen Streichern, Bläsern und Schlagzeug sind scharf gesetzt, die Musik ist hart geschnitten – wie im Film, der kurz zuvor in Paris durch die Brüder Lumière erfunden worden war.

Ewige Nacht – Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók

Noch einmal betreten Blaubart und seine letzte Frau die Szene. Diesmal trägt sie den biblischen Namen Judith, was auf ihre Opferbereitschaft, aber auch auf ihre Furchtlosigkeit hindeutet. Um jeden Preis will sie Licht in die Seele des schweigsamen Gatten bringen. Doch die Botschaft von Béla Bartóks einziger Oper Herzog Blaubarts Burg ist fatalistisch: Das Schicksal des Menschen, vor allem das der Geschlechter, ist unveränderlich – und alle Versuche der Befreiung aus psychischen Zwängen zerstören die Liebe.

Diese Version des Blaubart-Stoffes stammt von Béla Balázs. Als Herbert Bauer wurde er im ungarischen Szeged geboren und studierte in Berlin bei den Philosophen Georg Simmel und Wilhelm Dilthey. Nach dem Ersten Weltkrieg ist Balázs zusammen mit Bartók aktiv an der kurzlebigen ungarischen Räterepublik beteiligt, flieht nach ihrem Scheitern nach Wien und entdeckt dort seine Leidenschaft für den Film. Er schreibt filmtheoretische Bücher und das Skript für Leni Riefenstahls erstes Leinwand-Opus Das blaue Licht. Die Jahre des Faschismus verbringt Balázs in Moskau, 1949 stirbt er in Budapest.

Schon der Prolog seines Librettos kündigt die Parabel an: »Ihr seht mich an. Ich sehe euch. Ganz offen steht der Vorhang unserer Augenlider. Ihr sucht die Bühne? Ja, wo ist die aufgeschlagen? In dir? In mir? Am rost’gen Pol der Zeit?«

Die Ansprache erinnert an mittelalterliche Epen. Doch hier ist nicht von »äußeren« Abenteuern und Taten die Rede, sondern vom »inneren« Zustand des Blaubart. Der Schauplatz, eine alte, schlecht belüftete Burg, ist nur die Metapher für sein Unterbewusstes, das eingegürtet ist in einen undurchdringlichen Panzer.

Sieben Türen führen zu den geheimen Kammern des männlichen Ichs. Gegen den Widerstand von Blaubart wird Judith sie mit ihrer Hartnäckigkeit, die keine Geheimnisse duldet, alle öffnen. Die Folterkammer steht für Blaubarts Gewalt, die Waffenkammer für den Kriegsherrn, Schatzkammer und Garten für Reichtum und Schönheitssinn. Überall entdeckt Judith Blut, doch sie fragt immer weiter. Die fünfte Tür öffnet den Blick auf Blaubarts Ländereien. Dann schlägt die Stimmung um. Ein bleicher See aus Tränen erscheint hinter der sechsten Tür. Auf Judiths Frage, welche Frauen Blaubart vor ihr besessen habe, öffnet sich die siebte Tür. Drei Frauen erscheinen in den Gewändern des Morgens, des Mittags und Abends ‒ jetzt schmückt Blaubart Judith mit den Insignien der Nacht: »Du warst meiner Frauen schönste, die allerschönste!« Judith folgt ihren Vorgängerinnen in die siebte Kammer, die Tür schließt sich hinter ihr, Blaubart bleibt allein in der Dunkelheit zurück.

Béla Bartóks Tonsprache ist karg und konzentriert. Nur einmal, beim Öffnen der fünften Tür, blüht das Orchester samt Orgel und Bühnenmusik zu überwältigender Pracht auf. Ansonsten bleibt der Ton verhalten und harmonisch in der Schwebe, ein eisiger Windhauch durchzieht die Partitur. Es gibt Anklänge an die Klangsinnlichkeit Debussys, doch wird Bartók immer dann am persönlichsten, wenn er – meist im Zusammenhang mit der Titelfigur – die Volksmusik von Ungarn bis Siebenbürgen anklingen lässt, die er auf langen Reisen mit seinem Freund Zoltán Kodály erforscht hat.

In der Rekordzeit von sechs Monaten schließt Bartók im Jahr 1911 die Komposition seiner ersten (und letzten) Oper ab. Aber erst 1918 wird Herzog Blaubarts Burg im Opernhaus von Budapest uraufgeführt und findet freundliche Aufnahme, vor allem bei Kodály. Er stellt fest, dass »der Bogen des Dramas und der parallele Bogen der Musik sich gegenseitig zum großartigen, doppelten Regenbogen verstärken.« Tatsächlich beschreibt Bartóks Oper in mehreren Variationen einen großen Bogen durch die allmähliche Auflichtung und erneute Verdunkelung von Szene und Musik. Am Ende hat sich Judiths Hoffnung zerschlagen, jemals in Blaubarts Inneres vordringen zu können: »Nacht bleibt es nun ewig ...«

Michael Struck-Schloen

Michael Struck-Schloen, geboren 1958 in Dortmund, studierte Musikwissenschaft, Germanistik und Kunstgeschichte. Er arbeitet als freiberuflicher Autor für Zeitungen Fachzeitschriften und den öffentlich-rechtlichen Rundfunk. Vielen Hörern des WDR ist er auch als Moderator bekannt.