»Finden Sie sie nicht um vieles kühner, gewaltiger, poetischer als die nach Matthäus? Diese scheint mir nicht frei von Breiten und über das Maß lang – die andere dagegen wie gedrängt, wie durchaus genial, und von welcher Kunst!« Als Robert Schumann 1851 als neuer Musikdirektor in Düsseldorf an seiner neuen Wirkungsstätte Johann Sebastian Bachs Johannes-Passion aufführte, knüpfte er an die bahnbrechende Wiederaufführung der Matthäus-Passion 1829 in Leipzig durch Felix Mendelssohn Bartholdy an. Dieser hatte die Wiederentdeckung des Thomaskantors bewirkt und die Bach-Renaissance eingeleitet. Nach Bachs Tod waren beide Werke jahrzehntelang unbeachtet geblieben. Erst 1830 wurde die Partitur der Johannes-Passion von dem Berliner Verleger Trautwein gedruckt und 1832 im Bremer Dom erstmals zu Gehör gebracht. Ab 1848 führte Schumann in Dresden Chorsätze der Johannes-Passion mit dem von ihm gegründeten gemischten Chorgesangverein auf, nach seinem Amtsantritt als Düsseldorfer Musikdirektor folgte die Aufführung des dort bis dahin noch nie erklungenen Werks. Sowohl Mendelssohn als auch Schumann führten übrigens eigene Bearbeitungen mit modifizierten Besetzungen auf – mithin kompositorische »Interpretationen«.

Johann Sebastian Bachs Passio secundum Johannem ist die erste seiner beiden überlieferten großen Passionskompositionen. Sie wurde am Karfreitag 1724 in der Nikolaikirche Leipzig erstmals aufgeführt und damals sicherlich als kühnes Unterfangen wahrgenommen. Der neue Thomaskantor hatte Ende Mai 1723 seine Position in Leipzig angetreten.

In seiner Bestallungsurkunde von 1723 war besiegelt worden, dass er »zur Beybehaltung guter Ordnung in denen Kirchen die Music dergestalt einrichten [werde], daß sie nicht zu lang währe, auch also beschaffen seyn möge, damit sie nicht opernhaftig herauskomme, sondern die Zuhörer vielmehr zur Andacht aufmuntere.« Eine theologische Prüfung in lateinischer Sprache durch einen Universitätsprofessor war vorausgegangen.

Mit seinem Leipziger Amtsantritt begann Bach, die Kirchenmusik an seiner neuen Wirkungsstätte zu reformieren, nicht zuletzt durch seine an jedem Sonn- und Feiertag aufgeführten und jeweils neu komponierten Kantaten. Mit seiner Passionsmusik nach dem Johannes-Evangelium platzierte Bach im Anschluss an die Fastenzeit 1724, in der bekanntlich nicht musiziert werden durfte, einen musikalischen Höhepunkt von bisher nicht gehörter Intensität. Übrigens hatte Bachs Vorgänger Johann Kuhnau die Tradition, im Vespergottesdienst des Karfreitag ein Passionsoratorium mit Instrumenten, Chor und Solisten aufzuführen, erst 1721 in Leipzig einführen können.

Bildreich und ergreifend

Für seine Johannes–Passion kombinierte Bach den Text des Evangeliums mit poetischen, betrachtenden und kommentierenden Textteilen, vermutlich in Zusammenarbeit mit einem nicht bekannten Textdichter. Hauptquelle der Erzählung war das 18. und 19. Kapitel aus dem Evangelium des Johannes. In seine Fassung fügte Bach zwei kurze Zitate aus dem Matthäus-Evangelium ein, die für besondere Emotion und Dramatik sorgen konnten: die Reue des Petrus nach seinem dreimaligen Verrat – »... und weinete bitterlich« ist eines der ergreifendsten Melismen der Musikgeschichte – und das Zerreißen des Tempelvorhangs nach Jesu Tod am Kreuz mit einer bildreichen Darstellung des Bebens und der aufspringenden Gräber. Eine weitere wichtige Textquelle ist die von Barthold Heinrich Brockes 1712 gedichtete Passionsmeditation »Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus« (kurz Brockes-Passion genannt). Deren empfindsamer, bildreicher Text war überaus beliebt und wurde von zahlreichen Komponisten vertont, so beispielsweise von Reinhard Keiser, Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel und Johann Mattheson.

In der Tradition großer Oratorien wird das Passionsgeschehen lückenlos in Rezitativen vom Evangelisten erzählt und in wörtlicher Rede der Protagonisten Jesus, Pilatus, Petrus sowie weiterer Akteure und der Volksmenge in den sogenannten »Turba-Chören« dramatisiert. Diesen Handlungstexten stellte Bach mit Arien und Chorälen betrachtende Vokalstücke gegenüber, in denen Andacht, Emotion und Expression im Vordergrund stehen. Zudem strukturierte er damit den Ablauf der Passionserzählung zu einer musikalisch-formalen Großarchitektur.

Erhabenes Sterben

Der Evangelientext des Johannes ist der späteste Bericht über die Passion Christi, dessen Leiden hier anders dargestellt wurde als in den früher entstandenen drei Evangelien. Er wurde zu Beginn des 2. Jahrhunderts geschrieben, als sich das Früh-Christentum bereits formiert hatte und Jesus ohne Zweifel als Gottessohn und Herrscher verehrt wurde. Die Passion wird entsprechend als die Historie des menschgewordenen Gottes erzählt und Jesus mehr als Gott, denn als Mensch dargestellt. Jesus tritt in der zu Beginn geschilderten Verhaftung im Garten Gethsemane selbstbewusst auf, ebenso in dem Verhör durch Pilatus, und in der Kreuzigungsszene spricht er nur kurz: »Es ist vollbracht«. Während in der 1736 uraufgeführten Matthäus-Passion auch die Angst und das Leiden Jesu erlebbar sind, wird hier sein Sterben als ein erhabener Akt vorgeführt.

Der Eingangschor führt in die expressiven Extreme ein, die das Werk überformen: die dramatische Spannbreite zwischen Leiden, Trauer, Klage, Angst einerseits und der Erhabenheit Gottes andererseits. Aus den reißenden Reibungen und Seufzern der instrumentalen Einleitung mit unruhigen Streicherfigurationen über pochendem Bass schälen sich qualvolle Rufe: »Herr« dreimalig, danach entspinnt sich eine prachtvolle Chorfuge zur eigentlich zentralen Aussage: »Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist.« Das Passionsgeschehen mit der Erniedrigung, Tötung und Auferstehung des Gottessohns soll dem Gläubigen zeigen, dass er der eigentliche Sieger und Souverän ist, er ist »verherrlicht worden«, wie es im Gesangstext heißt. In klanglicher Pracht macht Bach diese Botschaft unmittelbar erlebbar.

Das Geschehen entspinnt sich ab der folgenden Szene in dramatisierten Rezitativen, die vom Evangelisten und den handelnden Personen dialogisch erzählt werden, sowie in betrachtenden Chorälen und expressiven Arien. Diese flechten jeweils die emotionale oder auch theologische Einordnung des Geschehens ein, gleichsam mit der Stimme der gläubigen Seele und ihrer Andacht.

Spannungsgeladene Abläufe

Bach dringt nach dem Eingangschor also unmittelbar in den Kern des Dramas, wenn sich im Garten Gethsemane Jesus (als majestätischer Bass), seine Jünger und Judas mit den Dienern der Hohepriester und Pharisäer begegnen. Deren Antworten als drängende Choreinwürfe illustrieren sinnfällig die Bedrohlichkeit des Geschehens. Das Prinzip des dramatischen Wechsels und der Kontemplation sorgt im gesamten Werk für kurzgliedrige, spannungsreiche Abläufe. Die Gestaltung zielt auf höchste Vielfalt, wenn etwa in jeder Arie jeweils andere Soloinstrumente in raffinierten klanglichen Kombinationen den Gesang begleiten. Die erste Arie spricht, anschließend an die Verhaftung Jesu, von den »Stricken meiner Sünden«, zwei Oboen verweben sich mit der solistischen Altstimme in schier unendliche, mäandernde Figuren. In der letzten Arie des Werks »Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren« schwingen sich Solosopran, Traversflöte und Oboe da caccia in lichte Höhen.

Affektausdeutende Gestaltung findet sich nicht nur in den Instrumentalkombinationen, sondern vor allem im musikalischen Figurenschatz. Bach war ein Meister der »Musik als Klangrede«, wie der Dirigent und Musikwissenschftler Nikolaus Harnoncourt dieses sprechende Prinzip der musikalischen Gestaltung nannte. Die barocke Affektenlehre sah ein ganzes, sehr komplexes System der musikalischen Symbole vor, mit ganz bildlichen Figuren, wie etwa auf- und absteigenden, wellenartigen oder peitschenden, bebenden Bewegungen, oder auch mit Zahlensymbolen. Dies alles diente der rhetorischen Aussagekraft und der differenzierten Ausdeutung der Texte in der musikalischen Gestaltung.

Die Fassbarkeit der ungeheuerlichen Erzählung mit ihren vielfältigen musikalischen Formen stellt Bach durch penibel ausgeführte Symmetrien sicher. Der musikalische Aufbau folgt einem raffinierten formalen Konzept. Im Zentrum steht der Choral »Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen« als Herzstück des ganzen Werkes. Um diesen sind symmetrisch Chöre gruppiert, mit denen die dramatische Erzählung der Verurteilung und eingefügte lyrische Partien zu einer Satzfolge geformt werden. Die nüchterne biblische Erzählung fügt sich somit in einen Ablauf der dramaturgischen Zuspitzung und der dazwischen geschalteten Andacht. Bach schließt seine Passion – wiederum einen Bogen zum Anfang formend – mit einem zweigeteilten Schlusschor („Ruht wohl“). Er beginnt Moll, strahlt in seinem Text jedoch tröstliche Zuversicht aus. Diese wird, nun in Dur, im letzten Choral (»Ach Herr, lass dein lieb Engelein«) zur Gewissheit.

Vielfältige Aufführungsgeschichte

Die Arbeit an der Johannes-Passion überspannte Beginn bis Ende von Bachs Leipziger Zeit. Er führte das Werk mindestens viermal auf und arbeitete es jeweils um, teilweise aufgrund geänderter aufführungspraktischer Verhältnisse, sodass mehrere Fassungen erhalten sind. Noch 1749, also im Jahr vor Bachs Tod, gab es eine wiederum veränderte Version, die sich allerdings der ursprünglichen von 1724 weitgehend annäherte. Anders als bei der Matthäus-Passion gibt es keine komplette autographe Reinschrift, die das letztgültige Dokument einer verbindlichen Fassung wäre. Die Aufführungsgeschichte der Johannes-Passion ist deshalb besonders vielfältig, da sie die verschiedenen Varianten zum Klingen bringt. Da das Aufführungsmaterial der ersten Aufführung nicht komplett überliefert ist, stellte in der Neuen Bach-Ausgabe der Herausgeber Anton Mendel 1973 eine Fassung vor, die rekonstruiert und mithin hypothetisch war.

Die Reaktionen auf die erste Aufführung sind nicht überliefert, doch dokumentiert der Bericht des Pfarrers Christian Gerber, dass manch ein Zeitgenosse überrascht war: »Als nun diese theatralische Musik anging, so gerieten alle in die größte Verwunderung, sahen einander an und sagten: Was soll nun daraus werden? Eine alte adelige Witwe sagte: ›Behüte Gott, ihr Kinder! Ist es doch, als ob man in einer Oper oder Comödie wäre.‹«

Marie Luise Maintz

Marie Luise Maintz ist Musikwissenschaftlerin und Dramaturgin. Sie studierte und promovierte in Bonn. Als Opern- und Konzertdramaturgin war sie u. a. an der Staatsoper Stuttgart, der Alten Oper Frankfurt sowie in Darmstadt, Bonn und Aachen tätig. Sie ist Leiterin Promotion Bühne und Orchester beim Bärenreiter Verlag / der Alkor-Edition Kassel und arbeitet als Autorin und Dramaturgin. Von 2017 bis 2023 konzipierte und kuratierte sie das Rahmenprogramm »Diskurs Bayreuth« der Bayreuther Festspiele.