Tod und Verklärung von Richard Strauss

Der Tod war ihm fremd. Wie konnte es auch anders sein: Schließlich war Richard Strauss noch ein junger Mann, gerade einmal 24 Jahre alt, dazu pumperlgesund, wohlhabend und voller Tatendrang, als er Tod und Verklärung komponierte. Er sei bis 1888, als er mit der Arbeit begann, noch nie ernsthaft krank gewesen, bekannte er, und habe erst recht nicht der »Todesstunde eines Menschen beigewohnt«.

Existentielle Betroffenheit spielte also keine Rolle bei der Wahl des Sujets für Strauss’ dritte Sinfonische Dichtung. Was aber dann? Als später das Gerücht aufkam, der Komponist habe darin eine eigene schwere Krankheitserfahrung verarbeitet, dementierte Strauss sofort: »Tod und Verklärung ist ein reines Fantasieprodukt. Ein Einfall wie ein anderer, wahrscheinlich letzten Endes das musikalische Bedürfnis, ein Stück zu schreiben, das in c-Moll anfängt und in C-Dur aufhört! Qui le sait?«

Eine Sinfonische Dichtung ist eben, wie es der Begriff schon sagt, ein Zwitterwesen: halb Sinfonie, halb Dichtung; einerseits einem außermusikalischen Programm verpflichtet, andererseits aber auch ihren eigenen rein musikalischen Gesetzen gehorchend. Im besten Fall lässt sich so ein Stück auf beide Weisen gleichermaßen hören. Dass man Tod und Verklärung folgen kann wie dem Soundtrack zu einem imaginären Film, dass man die Musik aber auch einfach genießen kann als einen ungemein farbigen, fantasievollen Sonatensatz, der eben von c-Moll nach C-Dur führt – das macht das Stück zu einem Geniestreich des jungen Komponisten.

Ausführliches Programm
Strauss wollte in dem Stück die Todesstunde eines Künstlers darstellen und hatte dafür ein detailliertes Programm entworfen: In der ausgedehnten langsamen Einleitung liegt der Kranke »im Schlummer, schwer und unregelmäßig atmend; freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden«. Dann setzt plötzlich mit einem markerschütternden Aufschrei des Orchesters der Allegro-Hauptteil ein: »Er erwacht, grässliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder – als der Anfall zu Ende geht, gedenkt er seines vergangenen Lebens: seine Kindheit zieht an ihm vorüber, und dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen, erscheint ihm das Ideal, das er künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war.« Schließlich naht, symbolisiert durch markante Tamtam-Schläge, die Todesstunde, und in der wieder ruhigeren Coda verlässt »die Seele den Körper, um im ewigen Weltenraum das vollendet, in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.«

Das Besondere an dem kontrastreichen Sonatensatz ist die Behandlung des sogenannten »Verklärungs-Themas«, das das erst im Tod erreichbare Ideal des Künstlers repräsentiert: Es taucht zwar schon zu Beginn des Allegros auf, aber noch wie eine Nebensache, wie ein Überleitungsgedanke. Erst im Verlauf der Durchführung gewinnt es an Raum und Kraft, bevor es sich dann in der Coda vollends entfalten kann – in einer fulminanten, hymnischen, ja geradezu rauschhaften Apotheose. Der Wirkung dieser mit spektakulären Tonartwechseln gewürzten Gänsehaut-Musik kann sich wohl keiner entziehen – auch die Musiker der Uraufführung waren »ganz baff vor Erstaunen«, wie Strauss stolz notierte.

Übrigens: Das Thema sollte man sich merken – es wird uns am Ende des Konzerts noch einmal begegnen …

George Benjamins Interludes and Aria from Lessons in Love and Violence

Der Tod ist allgegenwärtig in dieser Oper von George Benjamin. Und zwar in seiner brutalsten Form. Der Freund des Königs: von einem Schwert durchbohrt. Der finstere Intrigant: auf offener Bühne hingerichtet, zur Belustigung des Hofstaats. Ein unschuldiger Irrer: vor den Augen von entsetzten Kindern erdrosselt. Und schließlich der König: Er begegnet im Gefängnis dem Tod höchstpersönlich. Keine Frage, bei den Lessons in Love and Violence liegt die Betonung auf »Violence«. Die Oper stellt die Geschichte des englischen Königs Edward II. auf die Bühne, seine tragische Liebe zu einem jungen Höfling, die Vernachlässigung seiner Frau und seines Landes, seine erzwungene Abdankung, die Krönung seines minderjährigen Sohnes. Und diese Geschichte ist eine blutige.

Erfolgreiches Duo
»Ja, es sterben Menschen in der Oper. Aber Sterben gehört zum Leben«, sagt der Dramatiker Martin Crimp. »Der wichtigste Zweck des Musiktheaters besteht darin, den dunklen Seiten der menschlichen Psyche ins Auge zu sehen«, ergänzt der Komponist George Benjamin. »Meine Musik ist manchmal unheimlich. Aber ich liebe das Gespensterhafte!« Zusammen sind die beiden Briten vielleicht so etwas wie eine Neuauflage des Gespanns Richard Strauss – Hugo von Hofmannsthal im 21. Jahrhundert. Ein Erfolgsduo, um dessen Produktionen sich die internationalen Opernhäuser reißen, obwohl – oder vielleicht gerade weil – diese Schöpfungen alles andere als leichte Kost sind.

Dabei war George Benjamin in den ersten 40 Jahren seines Komponistenlebens mit dem Musiktheater gar nicht in Berührung gekommen. Er hatte bei Olivier Messiaen studiert, der Benjamins Talent voller Begeisterung mit dem Mozarts verglich, und dann vor allem mit Orchestermusik Aufsehen erregt, die »mit traditionellen Mitteln modern« war (wie es in der Laudatio anlässlich der Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises hieß). Er schrieb sorgfältig und brillant, aber langsam, und wurde vor allem von Kennern geschätzt. Bis er 2005 Martin Crimp begegnete, dem dunkelsten Dramatiker Großbritanniens. Und plötzlich platzte da ein Knoten. Aus der Werkstatt Benjamin/Crimp sind seither vier Opern hervorgegangen, die mit düsteren Sujets und komplexer, aber packender Musik unter die Haut gehen. Darunter der Welterfolg Written on skin, der seit der Premiere 2012 hunderte Male nachgespielt und vom Guardian zu einer der besten Kompositionen des 21. Jahrhunderts gekürt wurde.

Lessons in Love and Violence versucht, an diesen Erfolg anzuknüpfen: Das Stück wurde von sage und schreibe sieben europäischen und amerikanischen Opernhäusern gleichzeitig beauftragt (darunter von der Hamburgische Staatsoper), 2018 am Royal Opera House Covent Garden in London uraufgeführt und seither mehrfach neu inszeniert. Zuletzt, Anfang 2025, destillierte Benjamin aus Anlass des 70. Geburtstags von Sir Simon Rattle eine Konzertsuite daraus. Im Zentrum von Interludes and Aria steht die Arie der Königin Isabel aus der zweiten Szene der Oper. Drei Zeugen haben gerade bei ihr den König angeprangert, seine Verschwendungssucht, seinen Ehebruch, die teuren Konzerte, die er für seinen Liebhaber veranstaltet. Aber Isabel lässt sich nicht vereinnahmen. In ihrer Arie erteilt sie den Intriganten eine Lektion über den Unterschied zwischen materiellem und ästhetischem Wert, indem sie eine kostbare Perle in Säure auflöst. Flankiert wird diese Arie von sechs kurzen, kontrastierenden Orchesterzwischenspielen aus der Oper – so dramatisch wirkungsvoll wie kompositorisch anspruchsvoll. »Der Hörer wird nicht wollen, dass ich ihn unterfordere«, brachte Benjamin in einem Interview seine Ästhetik auf den Punkt. »Es wäre respektlos, wenn ich ihn für nicht intelligent hielte und ihm daher nur leichte Kost anböte.«

Tranquil Abiding von Jonathan Harvey

»Die Idee des Weges ist für mich wichtig: dass das Leben ein Weg ist, dass wir alle auf dem Weg sind.« Jonathan Harvey zumindest war zeitlebens auf dem Weg. Ein spirituell Suchender, der von A wie Anthroposophie bis Z wie Zen praktisch alle wichtigen spirituellen Strömungen in sich aufnahm. Sein Weg führte ihn von der Winchester Cathedral zum Mönchskloster im tibetanischen Hochland. Und doch war Harvey kein esoterischer Weiser in wallenden Gewändern, sondern ein ziemlich nüchterner, feinsinniger, höflicher Brite mit wachem Blick hinter Brillengläsern. Als Komponist verband er musikalische Mystik mit wissenschaftlicher Skepsis, und so ist es kein Zufall, dass Professuren an den Elite-Universitäten in Oxford und Cambridge zu Stationen seiner Karriere wurden. Sein Stil war von der Avantgarde geprägt und entschieden modern. Doch selbst wenn er elektronische Musik komponierte, war diese Ausdruck seines spirituellen Wegs. Musik, so lautete sein Credo, »kann nicht neutral sein, auch wenn man sich noch so sehr auf die Struktur konzentriert. Musik ist menschlich und transportiert immer eine Botschaft des Komponisten.«

Erweiterung des Horizonts
Groß geworden ist Harvey in der Church of England. Seine Kindheit als Chorknabe in Cambridge, der Klang der Orgel in der dunklen Kapelle, das gemeinsame Singen während der Messe – das empfand er zeitlebens als Heimat. Von hier aus eroberte er nach und nach die musikalische Moderne: Er studierte beim Schönberg-Schüler Erwin Stein, beschäftigte sich in Princeton mit Computermusik, lernte Stockhausen und Boulez kennen. Und so wie der musikalische Horizont weitete sich auch der spirituelle: Harvey las die Schriften von Rudolf Steiner, fand in der englischen Mystikerin Evelyn Underhill eine Seelenverwandte, entdeckte schließlich in den 1970ern die Transzendentale Meditation für sich. Der indische Guru Maharishi Mahesh Yogi, zu dem auch die Beatles gepilgert waren, hatte dieses Konzept auf Grundlage des Hinduismus entwickelt und im Westen populär gemacht. In den 1990er Jahren schließlich wandte sich Harvey dem Buddhismus zu. »Ich sehe überhaupt keinen Konflikt zwischen all diesen Religionen«, bekannte er. »Sie erscheinen mir wie verschiedene Farben derselben Sache.« Nur folgerichtig, dass er sich in einer seiner letzten Kompositionen mit dem Projekt Weltethos des Theologen Hans Küng auseinandersetzte.

Harvey hat jahrzehntelang täglich meditiert. Er betrachtete die Übungen nicht nur als Kraftquelle, sondern auch als eine praktische Erforschung des menschlichen Bewusstseins. Eine der grundlegenden buddhistischen Meditationstechniken wird mit dem Sanskrit-Begriff »Shamata« bezeichnet. Dabei wird die Konzentration auf einen Punkt gelenkt, zum Beispiel den Atem. »Shamata« wird im Deutschen mit »Ruhiges Verweilen«, im Englischen mit »Tranquil Abiding« umschrieben, und so ist Harveys gleichnamiges Orchesterstück im wahrsten Wortsinn eine musikalische Meditation. Es beginnt mit einem ganz ruhigen orchestralen Einatmen und Ausatmen, das die Basis des gesamten fünfzehnminütigen Stücks bildet (und dazu einlädt, beim Hören in diesem Rhythmus mitzuatmen). Darüber entfaltet sich ein Kaleidoskop ganz unterschiedlicher Motive, bis hin zu farbenreich schillernden Visionen, geprägt durch den exotischen Klang von Glocken, Gongs und Klangschalen. Wie in der Meditation wird die Aufmerksamkeit aber immer wieder auf den Atem zurückgelenkt. Am Ende holen uns gezupfte Streicher und raschelnder Bambus sanft in die Welt zurück.

»Na, sterben halt!« soll Richard Strauss lakonisch einer jungen Journalistin geantwortet haben, die den 83-jährigen Komponisten nach seinen Plänen für die Zukunft gefragt hatte. Was sollte er auch anderes sagen? Der Komponist saß seit Oktober 1945 in der Schweiz fest, sein Vermögen war beschlagnahmt, seine Tantiemen eingefroren, während die Alliierten prüften, ob der einstige Präsident der Reichsmusikkammer sich der Kollaboration mit den Nationalsozialisten schuldig gemacht habe (ein Verfahren, das schließlich mit einem Freispruch endete). Zugleich machte, ausgehend von Paris, eine junge Komponistengeneration von sich reden, die wortmächtig den Bruch mit der spätromantischen Tradition vollzog, die Strauss so am Herzen lag. »Ich habe gesehen, wie er sich quält«, erinnerte sich sein Sohn Franz, »und habe ihm zugeredet: Papa, lass’ das Grübeln, schreib lieber ein paar schöne Lieder. Er hat nicht geantwortet. Beim nächsten Besuch nach ein paar Monaten kam er in unser Zimmer, legte Partituren auf den Tisch und sagte zu meiner Frau Alice: ›Da sind die Lieder, die dein Mann bestellt hat.‹« Die Kompositionen waren allerdings nicht als Zyklus gedacht und wurden erst posthum als Vier letzte Lieder veröffentlicht.

Üppige Klangsprache
Nun zeichnet sich das Spätwerk vieler großer Komponisten durch eine besondere Konzentration und Kargheit aus. Bach versenkte sich in die Welt der Kanons und Fugen, Beethovens späte Streichquartette gelten bis heute als sperrig, und in den letzten Sinfonien von Schostakowitsch klappern einsam die Gebeine. Aber so eine Reduktion aufs Wesentliche entsprach nicht Strauss’ Wesen. Die Vier letzten Lieder sprechen zwar von Herbst und Abschied, sind aber musikalisch so opulent wie eh und je bei Strauss. Die Kantilenen blühen, die Streicher schwelgen, die Harfe rauscht, und wenn im Text von Vögeln die Rede ist, trillern dazu die Flöten. Dem Thema Tod und Abschied begegnet Strauss unverdrossen mit der Meisterschaft seines Metiers, was nicht nur Hermann Hesse – immerhin der Autor von drei der vier vertonten Gedichte – irritierte: Die Vertonungen seien »wie alle Strauss-Musik: virtuos, raffiniert, voll handwerklicher Schönheit, aber ohne Zentrum, nur Selbstzweck.«

Und doch kann diese Musik zutiefst berühren. Zum Beispiel, wenn in dem Lied Beim Schlafengehen die Violine in einer weitgespannten Melodielinie ihre Flügel ausbreitet wie die Seele in Hesses Gedicht. Oder wenn im September das Orchester einen betörenden Rosenduft verströmt, den der müde gewordene Sommer ein letztes Mal genießt. Ganz besonders auch in der brokatschweren, abschiedstrunkenen Melancholie der Eichendorff-Vertonung Im Abendrot. »Ist das etwa der Tod?« fragt die Sängerin in der letzten Zeile, und mitten zwischen diese Worte schiebt der alte Strauss noch einmal das berühmte Motiv des jungen Strauss aus Tod und Verklärung, fast ein wenig überrascht, wie schnell doch dieses lange Leben zu Ende gegangen ist. Vielleicht ist Richard Strauss der Tod bis zur letzten Minute fremd geblieben.

Thorsten Preuß

Dr. Thorsten Preuß studierte Germanistik, Romanistik und Musikwissenschaft in Erlangen und Paris. Für seine Dissertation über Bertolt Brechts Lukullus wurde er mit dem Lilli Bechmann-Rahn-Preis ausgezeichnet, außerdem legte er Publikationen u. a. zur Barocklyrik und zur Funkoper vor. Heute ist Thorsten Preuß als Redakteur für Alte und Neue Musik bei BR-KLASSIK tätig.